© 2015, Josse Goffin, Regard à gauche

Comment le klezmer fut inventé

Henri Goldman

Texte

Premières traces

Les traces dont on dispose remontent au début du XIXe siècle, même si la réalité qu’elles suggèrent est plus ancienne. Des gravures d’époque montrent des kapelye, petites formations itinérantes de klezmorim qui jouaient dans les fêtes familiales et populaires (les simkhes) tant juives que chrétiennes.
Ces musiciens, quand ils étaient juifs – ce n’était pas toujours le cas – étaient le produit du mouvement hassidique. Celui-ci naquit au début du XVIIIe siècle en réaction au judaïsme talmudique basé sur l’étude répétitive des textes, un judaïsme inaccessible aux hommes du peuple. À ceux-ci, le hassidisme proposait d’entrer en contact avec Dieu à travers la joie et l’extase mystique que la musique et la danse permettaient d’atteindre.

Les klezmorim se déployèrent dans le Yiddishland, ce pays imaginaire d’Europe centrale et orientale où résidaient d’importantes populations juives : Hongrie, Roumanie, Ukraine, Pologne, Bulgarie. Leur musique – comme leur langue, le yiddish – emprunta de nombreux éléments aux peuples au sein desquels ils vivaient. Aux Tziganes, ils empruntèrent les instruments et leur usage. Sur les anciennes gravures, les klezmorim jouent exclusivement des instruments à cordes : violon, contrebasse ou violoncelle, mandoline, cymbalum. Ils leur empruntèrent aussi la doina, longue mélopée tonale pendant laquelle l’instrument soliste installe un climat avant que le rythme ne s’accélère. Des Roumains, ils prirent la sirba (rythme de danse très rapide) et la hora lente à trois temps. Des Turcs, longtemps présents au sud du Danube, ils héritèrent d’une pulsion très reconnaissable baptisée terkish.

Les rythmes de danse universels qui se retrouvent dans la hora israélienne s’appelaient freylekh, sher ou bulgar. Enfin, de la tradition religieuse juive, ils retinrent le khossidl (la « danse des rabbins »), les nigunim, mélopées hassidiques dont le maître absolu est aujourd’hui le clarinettiste juif argentin Giora Feidman, ainsi que trois modes XX très particuliers issus de la hazanout (le chant traditionnel psalmodié par le chantre – le hazan – dans les synagogues).

Les choses vont commencer à bouger quand les musiciens juifs seront appelés sous les drapeaux dans les armées du Tsar ou du Kaiser. (La chanson yiddish Yoshke fort avek évoque la guerre russo-japonaise de 1904). Incorporés dans les fanfares militaires, ils s’initieront aux instruments à vent, dont le volume sonore dépasse largement celui des cordes. Dans les kapelye, le tuba prendra petit à petit la place de la contrebasse et, surtout, la clarinette supplantera le violon des Tziganes comme instrument-roi : elle reproduit comme nul autre les sanglots omniprésents dans la hazanout. La juxtaposition dans un même ensemble d’instruments à cordes et d’instruments à vent posera longtemps des problèmes insolubles dans les petites formations où les instruments devaient s’équilibrer naturellement, tant le son des premiers était complètement couvert par celui des seconds. Ce qui sera résolu plus tard quand les formations pourront être amplifiées, permettant par exemple au violon de rivaliser avec la clarinette.


Départ en Amérique

À partir de la fin du XIXe siècle, alors que la crise économique et politique frappe durement les communautés juives du Yiddishland, elles émigreront massivement vers le Nouveau Monde, vu comme la nouvelle Terre promise. Les meilleurs klezmorim seront du voyage : le violoniste Abe Schwartz, de Roumanie, les clarinettistes Naftule Brandwein, de Hongrie, Harry Kandel, de Pologne et Dave Tarras, d’Ukraine. Tous monteront des big bands, dans la grande tradition de l’entertainment de l’entre-deux-guerres, en ajoutant le piano pour faire la pompe. De nombreux enregistrements sur 78 tours (disponibles sur YouTube, avec les griffes d’origine) témoignent de ce foisonnement. 

On assiste alors à la formalisation d’un nouveau genre musical sur le sol américain. Les morceaux traditionnels que les klezmorim jouaient d’oreille seront retranscrits sur des partitions qui permettront aux musiciens de jouer ensemble même s’ils ne se connaissent pas. Dave Tarras – qu’on baptisera plus tard « le Benny Goodman du klezmer » – et les autres stars de cette musique composèrent aussi de nombreux morceaux « dans le style ». Ce mouvement se prolongea encore dans l’après-guerre, mais la lente assimilation des Juifs américains et la nouvelle centralité israélienne furent à la base de son déclin. Heureusement pour lui, Dave Tarras, qui ne disparut qu’en 1989, assista encore de son vivant au renouveau klezmer à partir des années 1970.

Pendant ce temps, en Europe, la tenaille du stalinisme et du nazisme avait étouffé toute expression culturelle juive. Seuls émergèrent quelques poètes - dont le plus prolifique fut un auteur-compositeur exceptionnel, Mordekhaï Gebirtig, assassiné à Cracovie en 1943 - mais leur univers musical ne fut que peu influencé par la grammaire des klezmorim. Le klezmer est fait pour la fête et la danse... sur le Vieux Continent, l’époque ne poussait pas vraiment aux réjouissances.

Précision : à la base, le klezmer n’a pas de texte. Ce n’est que récemment que les néo-klezmorim réintégreront la chanson yiddish dans leur répertoire. Dans l’entre-deux-guerres, cette chanson connaîtra aussi un âge d’or aux États-Unis. Elle s’enracine dans une tradition de théâtre musical, avec Abraham Goldfaden, un émigré de la première heure (Ukraine 1840, New York 1908). Cette tradition trouvera son aboutissement avec Le violon sur le toit, succès mondial qui, en 1964, ouvrit la voie au nouveau klezmer. La chanson yiddish eut ses vedettes comme les Barry Sisters qui firent un tube avec Bei mir bist du sheyn en y mettant du swing, ce que d’aucuns ont considéré comme une hérésie. Plus tard, la chanson yiddish fut honorée par Theodor Bikel (Vienne 1924, Los Angeles 2015). Mais cette histoire ne se confond pas avec celle du klezmer, même si elle est parallèle.

Un déclic se produisit dans les années 1970. Alors que les premiers klezmorim américains issus de l’immigration disparaissaient l’un après l’autre, une nouvelle génération de soixante-huitards juifs new-yorkais et californiens s’engouffra dans le mouvement universel de remise à l’honneur des cultures minoritaires.
En 1975, à Los Angeles, sort le premier disque vinyle d’une petite formation, The Klezmorim, uniquement composée de cuivres. Plus tard, d’autres formations naîtront : the Klezmatics, Kapelye, Brave Old World, autour de musiciens-archivistes comme Henry Sapoznik et Michaël Alpert. Leur klezmer n’est pas uniquement musical. Ils s’intéressent à la culture juive et écument les bibliothèques, recherchent des sources et rassemblent des témoignages, se réapproprient le yiddish et le font sortir des cercles ultra-orthodoxes.

 

Retour en Europe

Puis, le klezmer – le terme est désormais labélisé – va revenir vers le lieu de ses origines en retraversant l’Atlantique. Mais s’il va revitaliser une tradition de simkhes communautaires qui n’avait jamais disparu - dont un musicien comme André Reinitz réalise en Belgique la synthèse - la plupart des musiciens qui vont s’en emparer n’ont plus rien à voir avec le judaïsme. Ce qui les motive, c’est l’extraordinaire puissance émotive de cette musique ainsi que le défi technique qu’elle propose aux amateurs de virtuosité.
Des groupes vont apparaître qui ne comptent pas un seul Juif dans leurs rangs et qui ne connaissent rien des circonstances qui ont façonné cette musique. Certains l’assument ironiquement, comme le groupe néerlandais Di Goyim. D’autres mélangent les musiques juives, tziganes et slaves, comme le groupe français Bratsch, et chantent en russe ou en serbo-croate, très rarement dans un yiddish phonétique qui est le plus souvent massacré.

En Belgique, l’accordéoniste musette Maurice Le Gaulois tombe amoureux de cette musique et fonde en 1992 le groupe Shpil es nokh a mol avec d’excellents musiciens venant de tous les horizons, qui lisent sur scène les partitions des arrangements sophistiqués qui leur sont fournis au détriment de la complicité des regards, ce qui contredit quelque peu l’esprit des musiques populaires. C’est pour combler ce vide que, pour leur deuxième CD et la tournée qui allait suivre, j’avais été engagé comme chanteur en yiddish et raconteur d’histoires entre les morceaux.
Plus récemment, la clarinettiste liégeoise Aurélie Charneux, qui a fondé les groupes Klezmic Zircus et Odessalavie, écrivait sur son site en 2013 : « Je ne suis pas juive, mais on m’a déjà dit que je “souffle” juif… ». XX

Le klezmer est désormais au programme de l’Académie d’été de Neufchâteau et au répertoire de nombreuses néo-fanfares belges, comme Les Taupes qui boivent du lait qui renouent avec l’esprit originel de cette musique en se produisant « sur les places publiques, […] dans les fêtes de quartier, crémaillères et mariages » plutôt que sur des scènes, mais ne comportent aucun juif parmi leurs quatorze musiciens.


Le klezmer européen a-t-il un avenir ou son retour est-il simplement un effet de mode ? Pour le moment, son répertoire se réduit à quelques dizaines de standards et il ne produit plus rien de neuf. Alors que s’éloigne l’expérience historique qui lui a donné naissance, le klezmer restera-t-il une musique vivante et créative ? C’est une question qui s’est posée à toutes les musiques traditionnelles, du blues au jazz manouche en passant par les musiques celtiques qui eurent toutes leur heure de gloire. Le klezmer n’y échappera pas.


© Henri Goldman, 2018 

Notes
1 - Dans la musique occidentale composée de 7 notes par gamme, le « mode » est l’échelle des intervalles qui séparent les notes choisies parmi les 13 disponibles. C’est le mode qui va donner une couleur particulière, triste ou gaie, mystérieuse ou éclatante, à la composition.

2- Aurélie Charneux s’est produite à l'UPJB le 15 septembre 2018.


Notes

  1. Dans la musique occidentale composée de 7 notes par gamme, le « mode » est l’échelle des intervalles qui séparent les notes choisies parmi les 13 disponibles. C’est le mode qui va donner une couleur particulière, triste ou gaie, mystérieuse ou éclatante, à la composition.
  2. Aurélie Charneux s’est produite à l'UPJB le 15 septembre 2018

Metadata

Auteurs
Henri Goldman
Sujet
Musique klezmer. Genre musical. Historique Europe et Amérique
Genre
Chronique artistique et historique
Langue
Français
Relation
Revue Points critiques n° 377, septembre octobre 2018, UPJB, Bruxelles
Droits
© Henri Goldman, 2018