Du roman à la bande dessinée

De tous temps, la littérature a inspiré les créateurs d’images. Il suffit de penser à la longue histoire des adaptations visuelles de la Bible.

Logiquement, les médias et techniques mis à contribution se sont diversifiés au cours du temps, comme le montre l’évolution des rapports entre texte et image dans le roman: romans illustrés au 18e siècle (la pratique de l’illustration n’est pas tombée en désuétude depuis, loin de là, mais elle s’est en partie déplacée vers la couverture des livres), adaptations théâtrales (au 19e siècle, le succès d’un roman allait de pair avec son transfert à la scène), puis cinématographiques et radiophoniques (très en vogue dès l’émergence de ces médias), déclinaisons sous forme de téléfilms ou de séries télévisées, et aujourd’hui, de manière presque massive, de «traductions» en bande dessinée.

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Levons tout de suite un malentendu persistant: ce qu’on appelle «roman graphique» n’est pas synonyme d’adaptation littéraire. Le terme renvoie certes aux ambitions littéraires d’une certaine forme de bande dessinée, mais il serait faux d’en conclure qu’il implique également l’existence d’un avant-texte romanesque.

Au début de la mouvance du roman graphique, qui n’est qu’un des aspects de la progressive légitimation de la bande dessinée, les adaptations proprement dites était rares et même aujourd’hui les œuvres phares du roman graphique, si on tient à conserver ce label, ne sont pas des adaptations mais des autobiographies ou des autofictions: Maus d’Art Spiegelman, Persépolis de Marjane Satrapi, Fun Home d’Alison Bechdel.

Depuis dix ou quinze ans, toutefois, on voit apparaître de nombreuses adaptations littéraires dans le domaine plus large de la bande dessinée en général. Les raisons d’un tel succès sont diverses. Selon le point qu’on adapte, elles seront positives ou négatives.

Négatives d’abord: le succès des adaptations dessinées ne peut être dissocié de la crise du roman, qui est avant tout une crise de la lecture. On lit en effet de moins en moins de romans, certes par manque d’intérêt pour ce type de textes, mais aussi en raison des menaces qui pèsent sur la lecture en général: recul de la place de la littérature dans l’enseignement, effondrement du prestige de la littérature, concurrence accrue avec d’autres formes de divertissement et d’information, et surtout — on n’y insistera jamais assez — difficulté de trouver le temps de lire.

Rien n’est aussi chronophage que la littérature, ce qui est mortel à un moment historique où le temps est devenu une denrée très rare et où l’on cherche à rentabiliser au maximum la moindre seconde de temps disponible.

La conversion d’un roman en bande dessinée parait une des solutions à ce problème: la lecture d’une telle œuvre est plus rapide, plus séduisante et moins difficile, du moins dans la perception générale (en pratique, il en va parfois bien autrement).

Le profit pour les artistes comme pour leurs maisons d’édition semble également indéniable, à condition de ne pas oublier que l’exploitation commerciale des produits dits dérivés (traductions et adaptations de toutes sortes) est loin d’être donnée à tout le monde. N’en profitent que celles et ceux qui ont déjà obtenu un premier succès dans le circuit traditionnel du livre papier: on adapte de préférence les classiques et les livres cultes. Et ce n’est pas un secret non plus que les œuvres les plus adaptées sont celles déjà tombées dans le domaine public.

Mais il est aussi beaucoup de raisons positives. Comment ne pas se réjouir par exemple qu’après les nombreuses adaptations radiophoniques (aujourd’hui ce seraient les audiolivres, bien entendu) et cinématographiques ou télévisuelles, la bande dessinée soit devenue un des moyens de prolonger la vie d’un roman au-delà du support livre (ou tablette, mais on sait qu’en Belgique aussi bien qu’en France les lecteurs de bande dessinée restent très attachés au papier)?

C’est là une preuve incontestable de la légitimité de la bande dessinée. Que des autrices et des auteurs de bande dessinée soient courtisés pour participer à la «transmédialisation» généralisée de la chose littéraire, reflète le nouveau statut culturel qui est maintenant celui de leur médium.

Le resserrement des liens entre bande dessinée et littérature, c’est-à-dire entre deux niveaux de culture longtemps tenus à grande distance l’un de l’autre, s’accompagne aussi de la redécouverte et surtout d’un nouvel usage d’une autre dimension du médium: sa propre histoire, son passé, ses modèles, ses archives, ses modes de fonctionnement.

La nouvelle légitimité de la bande dessinée, à la fois rendue possible et accélérée par l’essor des adaptations littéraires, permet ainsi la relecture, dans tous les sens du terme, d’un patrimoine longtemps méprisé.

La Belgique a l’honneur de jouer un rôle de premier plan dans cette réintroduction du passé dans le présent. En voici trois exemples:

1) dans le domaine de la création: la réinvention du format des «blow books», un type de microédition inventée au moment de la pénurie du papier pendant la Deuxième Guerre Mondiale, que Philippe Capart, responsable de la librairie-Galerie bruxelloise La Crypte tonique, dans la Galerie Bortier et promoteur contemporain du «blow book», définit comme suit: «un média spécifique: une image par page; un contenu varié: ancien et nouveau, local et international; un petit format: 7,6 x 11,6 cm, une forte pagination: 224 pages, un nouveau circuit: via distributeurs automatiques; un mini prix: 5 euros») v. note 1 ;

2) dans le domaine de la recherche: les travaux de Benoît Crucifix (KBR et KUL, membre d’ACME) sur la place des archives dans la création contemporaine (voir sa monographie Drawing from the Archives, Cambridge University Press, 2023);

3) dans le domaine du patrimoine: le transfert de la collection bruxelloise d’Alain Van Passen à la bibliothèque de l’université de Gand v. note 2 .

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Cela dit, adapter un roman sous forme de bande dessinée (je laisse ici de côté le phénomène également récent mais non moins massif des «biopics» des grandes vedettes du médium) reste une opération délicate.
Plus personne n’oserait en contester l’intérêt, mais les débats qui accompagnent certaines transpositions de textes littéraires demeurent vifs.

On se rappelle le tollé provoqué par Stéphane Heuet adaptant À la recherche du temps perdu (éd. Delcourt, série publiée depuis 1998). Or ce scandale était loin d’être universellement partagé. Certains ont crié au sacrilège, non à cause du monument littéraire défiguré par l’artiste travaillant dans un style post-Ligne claire, style jugé réducteur par rapport à la complexité de la phrase et de la narration proustiennes, mais à cause des faiblesses internes du dessin comme du récit.
Pour ces critiques, Heuet ne trahissait pas seulement Proust, il restait surtout en-deçà des possibilités du médium de la bande dessinée. Mais bien d’autres ont applaudi sans la moindre réserve.
Le public a fait une fête aux albums de Stéphane Heuet, y compris à l’étranger. Beaucoup de professeurs y ont trouvé un excellent tremplin vers l’œuvre-même de Proust (on retrouve là le désir ancien, aujourd’hui bien problématique, de mettre la bande dessiné au service de la «vraie culture»).
Et le travail de l’artiste a sûrement joué un rôle pionnier dans l’ouverture de la bande dessinée en général à la pratique des adaptations littéraires, devenues grâce à lui monnaie courante au lieu d’être vues comme un signe de faiblesse de la part de scénaristes en panne d’inspiration.

Le cas légèrement antérieur d’Alberto Breccia, auteur clé de la bande dessinée latino-américaine vite (et bien) traduit en français, représente l’envers de cette histoire. Ses nombreuses adaptations, de Poe à Lovecraft en passant par Ernesto Sábato, ont fait tout de suite l’unanimité de la critique.
Force est de reconnaître toutefois que l’accueil du grand public fut moindre et que les expériences parfois radicales de l’auteur uruguayen n’ont guère eu d’émules.

Alors que la porte aux adaptations était grande ouverte, la première génération à faire du «roman en bande dessinée», soit les auteurs réunis autour du magazine (À suivre), a donné la préférence à des scénarios originaux.

Le grand écueil sur lequel a longtemps buté l’adaptation d’un texte littéraire en bande dessinée est celui de la «fidélité», c’est-à-dire la croyance en la supériorité inhérente d’une adaptation respectueuse de la forme aussi bien que de l’esprit d’une œuvre générale jugée «intouchable» (d’où le lieu commun, au cinéma entre autres, que seuls les «mauvais» livres se prêtent à une adaptation de qualité, les «bons» livres ne pouvant donner lieu qu’à des adaptations infidèles et partant décevantes).

Aujourd’hui, toutefois, cette philosophie de la fidélité est honnie: une bonne adaptation est censée être une adaptation «libre», qui prend ses distances par rapport à l’original, tant pour montrer que l’auteur de la bande dessinée n’est plus un plat «illustrateur» que pour combler l’écart entre:
d’une part, le contexte historique et idéologique des années de production et de publication du roman original et,
d’autre part, les manières de faire et de penser au moment de la sortie de l’adaptation (les retours «politiquement corrects» sur les œuvres du passé comme Tintin au Congo en offrent de nombreux exemples, en bande dessinée et ailleurs).

Dit autrement: toute bande dessinée qui s’inspire d’un texte littéraire est censée porter la trace de l’histoire de la réception du roman adapté dont le «sens» a pu changer considérablement.

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Gemma Bovery de Posy Simmonds (éd. Denoël) offre un bel exemple de telle stratégie créatrice. L’intrigue du roman de Flaubert est librement transposée à la France d’aujourd’hui, ce qui permet à l’autrice d’explorer avec grande subtilité – et pour un public bien plus large celui de la première publication en feuilleton dans un quotidien anglais, The Guardian, en 1997-99 – le filon inépuisable des différences culturelles, non seulement entre classes sociales (comme chez Flaubert) mais aussi et surtout entre Français et Britanniques.

L’histoire de Simmonds est centrée sur un couple d’Anglais qui s’installe en Normandie, reprenant le thème de l’épouse négligée qui se perd dans des rêves d’évasion et d’ascension sociale, le tout sur fond de satire des «bizarreries» tant hexagonales que d’Outre-Manche.

Le transfert du roman à la bande dessinée ne se limite pas à la seule trame narrative et au contexte socio-historique, qui restent suffisamment reconnaissables pour permettre au public de comparer l’original et la traduction moderne, mais touche ici, et c’est incontestablement une des forces du travail de Simmonds, au langage de la bande dessinée.

L’autrice n’a pas peur de maintenir l’importance du pôle textuel: l’adaptation n’en est pas avare et la satire joue autant sur les manières de dire des personnages, souvent pittoresques, que sur leur comportement, certes plus ridicule que chez Flaubert mais relativement proche des clichés de l’adultère qui finit mal.

La grande place prise par les dialogues et les récitatifs permet aussi à Simmonds de repenser la construction classique d’une page de bande dessinée en une grille plus ou moins régulière de cases et de strips.
Dans Gemma Bovery, la mise en pages combine heureusement les avantages de grille typique de la bande dessinée et du livre illustré, de manière à rappeler sans s’y asservir les deux sources de l’œuvre: le roman de Flaubert d’une part, le nouveau modèle du roman graphique d’autre part.

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 On comprend très bien l’agacement qu’on peut ressentir devant le manque d’imagination ou de conscience historique de plus d’une bande dessinée qui suit servilement la chaîne des événements tels que narrés dans un roman, sans poser de questions aux possibles écarts entre sens «original» et sensibilités contemporaines, et dont la plus grande originalité ne tient pas, comme on pourrait l’attendre dans le cas d’une adaptation sérieuse, au dialogue avec les codes et conventions du médium dessiné mais au seul effort, qui vieillit mal, de dessiner les personnages au goût du jour.

Les adaptations traditionnelles, aujourd’hui si vieillottes et presque maladroites, de l’œuvre de Simenon ne sont que rarement exemptes de ce travers. Elles croyaient plaire au public en donnant au commissaire Maigret les traits de l’acteur qui à ce moment-là le représente à la télévision ou au cinéma, sans jamais mettre en question le mariage difficile du langage propre à Simenon, qui a bouleversé de fond en comble les lieux communs du genre policier qu’il semble suivre scrupuleusement.

Souci de fidélité et désir d’originalité ne sont pourtant nullement incompatibles. Publiée en 2003, l’adaptation du Château par Olivier Deprez, membre fondateur du collectif belge Fréon/Frémok, en offre un exemple superbe.
À aucun moment l’artiste ne casse la forme ni la portée du roman (inachevé) de Franz Kafka, lequel retrace la longue et vaine attente de l’arpenteur K. au pied d’un «château», symbole d’un pouvoir administratif et politique tout-puissant, totalement coupé de la vie «d’en bas».

La fièvre d’Urbicande, deuxième volume de la série des Cités obscures de Benoît Peeters et François Schuiten reviendra sur ce clivage entre ville «haute» et ville «basse», avec des accents tant internationaux, de Kafka au mur de Berlin, que très locaux, c’est-à-dire bruxellois, le Palais de Justice prenant la place du Château kafkaïen.

L’adaptation d’Olivier Deprez respecte également le ton visuel du roman et des dessins que Kafka lui-même se plaisait à faire dans les marges de ses manuscrits. Il se sert donc des techniques de la gravure sur bois, très en vogue à l’époque de l’expressionnisme allemand et outil de production faussement «primitiviste» de bien des illustrateurs modernes de l’entre-deux-guerres.

En même temps, Deprez fait de son adaptation une création toute personnelle, entre autres par le traitement particulier des éléments verbaux de la bande dessinée, travaillés comme des unités plastiques à part entière, et par le recours à une mise en page expérimentale, souvent faite de deux grandes images de même taille occupant tout l’espace du bloc imprimé. Ce faisant, l’artiste privilégie l’espace de la page autant que le déroulement temporel du récit, dont l’essence n’est pas toujours à lire dans le passage d’une gravure à l’autre, mais à l’intérieur même de chaque image, puis dans les rapports non linéaires qui se tissent d’une gravure à l’autre sur la double page, véritable unité visuelle du livre.

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Il convient cependant de se poser des questions plus radicales à l’égard de l’esthétique de la fidélité. Que dit-on, en effet, lorsqu’on ramène le problème de la fidélité à la seule couche narrative du texte (suite des événements, structure temporelle, nombre et nature des personnages, particularités du décor, traits spécifiques de la période historique concernée, caractère plus ou moins littéral des dialogues, et ainsi de suite), si ce n’est qu’un texte est avant tout un contenu – et dans le cas du roman un contenu narratif et paraphrasable – qu’on peut ou qu’on doit faire passer d’un médium à l’autre?

Une telle approche est appauvrissante. Un roman ne peut certes pas faire l’économie d’une intrigue solide, mais comment séparer cette trame des propriétés stylistiques du texte, sans lesquelles toute œuvre risque de perdre de son intérêt, pour ne pas dire plus?

Et que penser de la mise entre parenthèses de ces éléments de style, difficiles à adapter et pour cela trop souvent exclus de la réflexion sur la fidélité?

Dès qu’on se met à creuser un peu, on se rend vite compte que la réflexion pour ou contre la fidélité aurait tort de ne pas s’interroger aussi sur ces problèmes de style, inextricablement liés aux différences, absolues ou relatives, entre médias.

Comment se prononcer par exemple sur un trait aussi fondamental – et fondamentalement insaisissable – que le rythme, sans examiner en détail les conséquences du saut d’un médium régi avant tout par le temps à un médium dont la logique est d’abord spatiale?

Dans un roman, on lit les mots et les phrases les uns après les autres. Une vignette par contre ne se lit pas de gauche à droite et de haut en bas. De même, une suite de cases et de strips constitue une image d’ensemble qu’on perçoit d’un seul coup avant même de commencer à lire. D’ailleurs nous savons tous que spontanément la première vignette qu’on regarde dans une planche de bande dessinée est celle qui se trouve en bas à droite, d’où la difficulté de transposer les techniques de suspense en langage de bande dessinée.

Quant au passage d’une phrase à l’autre, il ne peut en rien être assimilé à la transition d’une case à l’autre, quoi qu’en disent ceux et celles qui définissent la bande dessinée comme «séquence» narrative, sans prendre en considération les effets de la lecture inévitablement tabulaire des pages d’un album.

Et comment analyser le rapport parfois flottant entre textes et images? Dans un roman, toutes les unités se lisent de la même manière, exception faite bien entendu des éventuelles illustrations, alors qu’une bande dessinée oblige à négocier sans arrêt les relations entre deux types de lectures, l’un visuel et l’autre textuel, très différents mais imbriqués sans hiérarchie nette: que lit-on d’abord, le texte ou l’image? quel est le temps qu’on consacre aux dessins et aux dialogues, respectivement? qu’est-ce qu’on relit?

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Ainsi, la fidélité apparaît très vite comme un dispositif à multiples facettes et contraintes, dont la gestion constitue un vrai défi créateur. Opter pour une forme de fidélité – la fidélité absolue étant un mythe (le Don Quichotte de Pierre Ménard n’est pas celui de Cervantès!) – implique un certain nombre de décisions et de choix stratégiques qui sont plus difficiles – et par conséquent infiniment plus passionnants – à explorer que l’approche inverse de l’adaptation libre, dégagée de toute obligation réelle par rapport à l’œuvre originale, qu’on s’approprie sans pour autant vraiment l’adopter (là où, dans la poétique de la fidélité, il y a adoption autant qu’adaptation).

Il ne faut donc pas s’étonner que nombre d’artistes ne reculent pas devant la tâche de la fidélité, qui n’est pas un pensum mais un challenge, y puisant au contraire les ressources d’une création on ne peut plus originale.

Simenon, lui encore, a fourni l’occasion d’une belle adaptation de ce genre, qui mêle de manière à la fois lisible et très sophistiquée, les règles de l’adaptation libre, infidèle si l’on veut, et fidèle, mais on ne peut plus créatrice.
Dans Aller-retour (éd. Delcourt, 2011), Frédéric Bézian met en place une histoire qui oscille entre passé et présent, avec un personnage et une intrigue qui baignent dans un mystère persistant, avec aussi des décors et des paysages en même temps précis et symboliques, le tout imprégné d’une mélancolie aigre-douce qui ne peut laisser indifférent.
Puis peu à peu un des fils conducteurs de l’intrigue révèle la présence d’une clé littéraire: L’affaire Saint-Fiacre (1932), roman dans lequel Maigret revient sur les lieux de son enfance, et qui se manifeste progressivement comme le miroir où se construit la bande dessinée de Bézian, sans que l’auteur ait eu à reprendre et adapter la totalité du texte de Simenon.

Ici, la fidélité ne suppose nullement le calque des actions ou des personnages (le protagoniste de l’aventure de Bézian ressemble plus à un Tintin géant qu’au commissaire Maigret, par exemple). Par contre l’atmosphère, notion toujours essentielle chez Simenon, est captée avec une justesse rarement égalée.

L’adaptation fidèle, forme aujourd’hui tenue en peu d’estime, s’avère ainsi un formidable outil de création, pourvu qu’elle ne se limite pas aux seuls éléments facilement transposables mais travaille aussi les traits spécifiques du médium bande dessinée.

© Jan Baetens, revue Le Carnet et les instants n° 218, 1er trimestre 2024

notes

1. Cf. Tito DUPRET, «Le Blow Book, BD magique», dans Le Carnet et les Instants n°209, octobre 2021

2. Pour une présentation de ce trésor, Cf. La Crypte tonique n°16, «Du privé au public», 2023.