Pour une socio-économie du théâtre brésilien

[Titre original: "Le théâtre et le monstre: notes préliminaires pour une socio-économie du théâtre brésilien", texte publié dans le blog AT en complément de ce n° 143 d'Alternatives théâtrales, Scènes du Brésil.]

Manoel Silvestre Friques est professeur en ingénierie de production à l’Université Fédérale de l’État de Rio de Janeiro UNIRIO et dans le programme de post-graduat en Arts de la scène ECO-UFRJ. 

*

Quand nous essayons de réfléchir à la socio-économie du théâtre brésilien, nous sommes confrontés à deux vérités supposément éternelles.

D’un côté, nous apprenons que le théâtre et l’économie sont deux champs opposés. Selon cette perspective économique, le théâtre appartient à un secteur archaïque tandis que le secteur progressif, fondé sur les gains de productivité grâce aux technologies, représente la quintessence économique.
Cette dichotomie entre un secteur économique archaïque et un autre progressif s’est cristallisée dans les études que les économistes nord-américains William Baumol et William Bowen ont menées dans les années 1960 XX notamment dans leur livre Performing Arts: The Economic Dilemma.
Nous comprenons le dilemme rapporté par le titre du livre comme une décision fatale: ou le théâtre disparaît, à cause de la «maladie des coûts », ou l’économie en général arrête de grandir, parce que la croissance du secteur progressif sera neutralisée par la stagnation du secteur archaïque.

La deuxième vérité à laquelle nous devons nous confronter est celle du rôle de l’État. Comme le théâtre ne survit pas tout seul dans l’économie, il a besoin de l’aide publique. L’État doit donc fonctionner comme une sorte de père du théâtre en donnant toutes les conditions et ressources nécessaires aux pratiques théâtrales. Les politiques culturelles doivent garantir les équipements, les lieux, les professionnel.le.s, les publics, etc. La maintenance et la permanence du théâtre sont, dans cette perspective, un but gouvernemental.

En juxtaposant ces deux prémisses à la réalité des pratiques théâtrales brésiliennes, nous constatons que ces vérités ne sont pas absolues.

En fait, l’antagonisme entre le théâtre et l’économie, d’un côté, et la relation paternelle entre le théâtre et l’État, de l’autre, peuvent idéalement éclaircir quelques doutes.
Cependant, ils peuvent aussi générer de nouvelles questions:
à quelle économie nous référons nous quand nous disons que le théâtre et l’économie s’opposent?
Quel type d’État nous présupposons quand nous disons que l’État doit assurer les conditions de possibilité du théâtre?
Le théâtre et l’économie n’ont-ils vraiment rien en commun?

Dans les prochains paragraphes, j’essaierai de donner quelques réponses à ces questions.
Cet espace d’argumentation ne sera suffisant que pour esquisser seulement les chemins qui visent à échapper à la route des vérités absolues qui, fréquemment, brouillent notre vue.

J’espère qu’au bout de ce texte, les stéréotypes de l’économie et de l’État seront déconstruits au profit d’une socio-économie du théâtre contemporain au Brésil.

*

L’économie brésilienne: styles et performances

Un fait étonnant attire le lecteur de la littérature économique brésilienne: la récurrence des catégories et des notions fondamentales propres aux discours artistiques.
Selon nos spécialistes les plus reconnus, l’histoire économique sud-américaine du XXe siècle s’explique par une chaîne de styles de développement (Tavares & Serra, 1973).

Pour comprendre un style, nous devons le considérer comme un système dont les variables hétérogènes interagissent les unes avec les autres: la croissance du produit intérieur; les exportations; les importations; la concentration de revenus; la formation brute de capital fixe (FBCF); les impôts et les dépenses gouvernementales, etc. Les relations mutuelles entre ces éléments façonnent chaque style et sa performance.

Ainsi la performance économique brésilienne dépend de son style: un style moderniste démocratique pendant les années 1950 et 1960; un style dictatorial et miraculeux XX à marche forcée (Castro & Souza, 1985) pendant les années 1970; un style angoissant marqué par les drames inflationnistes (Bastos, 2001) au cours des années 1980, etc.
Le rôle du PIB est crucial: les taux de croissance communiquent une performance formidable ou, au contraire, les conditions dramatiques de chaque période.

Nous pouvons constater au moins deux types d’usage des catégories théâtrales.
Le premier est à l’interface entre les deux champs disciplinaires, malgré leurs sens différents.
Par exemple, la performance du PIB est numérique et agrégée tandis que la performance théâtrale est éphémère et disséminée.

Le deuxième usage est métaphorique: la stagnation à cause de l’inflation est un drame.
Les trois tentatives échouées de stabilisation monétaire pour attaquer l’hyperinflation pendant la deuxième moitié des années 1980 constituent un «opéra de 3 Cruzados» (Modiano, 1990), en référence à L’Opéra de quat'sous de Bertolt Brecht et à la monnaie brésilienne de l’époque, le cruzado.
Et la transformation du boom progressiste en revers conservateur pendant la dernière décennie est une «valse» (Carvalho, 2018).

Styles, performances, drames, opéras, valses, marches, miracles: tous ces croisements entre le théâtre et l’économie suggèrent que ces deux domaines sont des systèmes symboliques qui, avec la langue, les règles du mariage, la science et la religion configurent les cultures, ces forêts de symboles. Notre défi est donc de construire un réseau de correspondances entre les systèmes symboliques du théâtre et de l’économie.

La plupart des économistes mentionnés jusqu’ici ont construit une trajectoire académique en tant que professeurs préoccupés par la performance économique et sociale brésilienne qui s’éloignaient de l’image médiatique de l’économisme néolibéral focalisé seulement sur les taux de rentabilité des entreprises.

Ces voix intègrent un chœur grandissant de spécialistes qui s’engagent à remettre en question l’homogénéité supposée de la pensée économique.

Leurs diagnostics nous montrent la croissance de l’inégalité sociale et de la précarisation du travail (Piketty, 2009), les limitations des performances du PIB (Stiglitz, Sen & Fitoussi, 2009), les paradoxes de la productivité dans les activités technologiques et les dilemmes du commerce international (Duflo & Banerjee, 2020), etc.

Alternativement, ils offrent plusieurs modèles et exemples communautaires comme la théorie de l’action collective de Ostrom (1990) où les utilisateurs de ressources communes s’auto-organisent et s’autogèrent, et les modes de vies des sociétés amérindiennes (Danowski & Castro, 2014) qui échappent à la fatalité néolibérale.

En bref, contre l’image fanée d’une économie orthodoxe écrite au singulier, nous pouvons voir l’épanouissement d’une multitude d’économies écrites au pluriel. Ces contributions sont en même temps des descriptions de la réalité et des interventions sur la réalité, en réaffirmant toujours sa performativité (Callon, 2006).

*

Orphelins d’un État absent

Qu’en est-il de l’État brésilien?
Nous pouvons affirmer qu’un cordon ombilical unit le théâtre et l’État au Brésil si nous considérons que le théâtre a été un instrument important d’évangélisation et de civilisation.

En effet, le théâtre de tradition européenne a fonctionné comme un outil de colonisation pour effacer les théâtralités indigènes et africaines de notre territoire.

C’est pourquoi les commentateurs traditionnels du théâtre brésilien observent toujours le délai de nos pratiques par rapport aux avancées du vieux continent.

Heureusement, nous constatons actuellement un mouvement de réécriture de notre histoire théâtrale en mettant au premier plan la résistance des performativités marginalisées face aux dispositifs officiels.

Si, depuis sa «naissance coloniale », le théâtre a suivi le développement du Brésil et qu’il a été subventionné sporadiquement depuis l’Empire (1822-1889), ce n’est que dans les années 1930 que cette pratique fera l’objet d’une politique culturelle institutionnalisée.

En 1937, le Service National du Théâtre (SNT) a été créé en tant qu’organe administratif permanent. En analysant la trajectoire de cette institution, Camargo conclut que cet organisme, tout au long de son existence, s’est caractérisé par «l’inefficacité dans l’accomplissement de ses fonctions» (2017, p. 3) et par la répartition dispersée des subventions dans une politique qualifiée de «clientélisme pluraliste» (2017, p. 147) ou de «modèle résiduel» des subventions (2017, p. 154).

Au fil des décennies, le sentiment d’insuffisance institutionnelle demeure, comme le démontre le sociologue de l’Institut de Recherche Économique Appliquée (Ipea), Frederico Silva (2018, p. 7), qui affirme, à propos des politiques culturelles au XXIème siècle, que «les ressources financières dans le domaine culturel sont et resteront indéfiniment insuffisantes ».


Ainsi l’histoire du théâtre brésilien sous l’ombre colonial nous montre que la liaison de naissance entre cette pratique culturelle et l’institutionnalisation de l’État brésilien reste lacunaire: subventions sporadiques, clientélisme pluraliste, ressources financières insuffisantes.

Depuis ces dernières années, les insuffisances de notre politique culturelle institutionnalisée se sont aggravées intensément, conduisant à l’extinction du Ministère de la Culture et à la chasse aux sorcières à travers l’asphyxie du secteur culturel: censures, annulation de programmes de financement, démantèlement d’institutions culturelles, etc.

Ce cadre politique lamentable nous renvoie avec nostalgie aux gestions précédentes de Gilberto Gil et Juca Ferreira lorsqu’ils étaient à la tête du Ministère de la Culture si on considère leurs gestions comme des modèles. Ils en ont été en tous cas les exceptions à l’échelle de l’histoire de notre politique culturelleXX.
Cette posture ne se traduit pas par le rejet des conquêtes antérieures (et qui sont maintenant en périls), mais seulement par un avertissement sur les relations conflictuelles entretenues par le théâtre et l’État brésiliens.

*

Comment entreprendre une socio-économie du théâtre brésilien?

Une socio-économie du théâtre brésilien doit intégrer le mouvement général de notre réécriture théâtrale, en considérant que les performativités marginalisées peuvent être revendiquées comme des modèles économiques et politiques.
Même si le théâtre n’est pas économiquement viable d’un point de vue économique, dans son acception strictement traditionnelle, il ne faut pas nier que les relations créatives et productives entre les artistes et producteurs du théâtre sont imprégnées de transactions commerciales (les coûts), en plus des flux d’autres natures (il y a des échanges créatifs, psychologiques, sociales, érotiques, etc.).

Corrélativement, si l’État brésilien est une entité aussi bien de construction que de déstructuration des performativités, il faut alors construire un modèle d’analyse qui retire le théâtre de l’ombre d’un père toujours absent. Par conséquent, comme un «fait social total» (Mauss, 2003), le théâtre peut nous révéler les manières de confronter «le monstre bicéphale État-Marché qui opprime les minorités de la planète» (Danowski & Castro, 2014). XX

Cette confrontation a été mise en œuvre tout au long de notre histoire, comme en témoigne le riche ensemble du répertoire des performances des «sociétés contre l’État» (Clastres, 2012). Le Kuarup (Xingu), La fête de la jeune fille (Tikuna), le Apaapatai (Waujá), le Reahu (Yanomami) et l’anthropophagie rituelle (Tupinambá) XX sont des exemples – contemporaines et historiques – de rituels indigènes qui ont une fonction magico-religieuse aussi bien qu’une fonction politique d’intégration socio-économique des individus.

Ces performances marquent chaque moment de la vie sociale et économique d’une société amérindienne. Ils relèvent d’un «fait social total» dans la mesure où les peuples échangent tout type de choses et d’êtres humains, mais pas d’argent. Autrement dit, il ne s’agit pas d’un échange monétaire, comme nous y sommes habitués. Ces performances mettent en action tous les domaines de la vie, c’est-à-dire religieux, moral, économique, juridique, etc. en mettant en crise la notion – centrale pour la modernité – d’autonomie.


Le théâtre noir contemporain au Brésil est un autre exemple paradigmatique.

Si le régime historiographique colonial du théâtre brésilien enregistre la représentation subordonnée des peuples indigènes et noirs, sauvages ou captifs, qui ont toujours été condamnés à la disparition (Azevedo, 2012; Mendes, 1982; Bastide, 1983), actuellement, les organisations et représentations théâtrales noires affrontent ce régime d’invisibilité.

Les études et les pratiques montrent en effet des processus de permanence, de transformation et de résistance de théâtres excentriques par rapport à l’encadrement colonial, comme les congados, les reinados, le candomblé, l’umbanda, la capoeira, le nego fugido, parmi tant d’autres. Les éléments retrouvés dans la «théâtralité persistante» (Martins, 1995, p. 51) de ces pratiques fonctionnent comme des facteurs structurants dans les représentations théâtrales contemporaines, à l’instar par exemple de l’élection d’Orixá Exu.
Ces pratiques contemporaines configurent, dans les termes proposés par Bourdieu (2011) un champ relativement autonome composé de relations spécifiques de production, de circulation et de légitimation des spectacles, tous menés par des artistes noirs.
Ce champ de production symbolique n’exclut pas la médiation monétaire.
En effet, une différence importante entre le théâtre noir contemporain et celui des années 1950 est le formidable soutien public à travers le black money «avec lequel les noirs donnent la priorité aux mise en scènes de leurs propres frères» (Salles & Ludemir, 2018, p. 9).

La mention du black money nous conduit à un dernier cas emblématique, celui de Muda – Autres économies, créé par un groupe d’artistes, de producteurs, de hackers et de rêveurs basés à Rio de Janeiro.

Partant du fait que les pratiques culturelles sont abondantes, malgré la rareté des ressources financières et de l’État, ce groupe d’artistes a créé la plateforme virtuelle d’échange de services – http://www.muda-oe.com – ayant pour élément clé une nouvelle monnaie locale, le muda.
Dans ce contexte, les expériences culturelles sont liées aux expériences économiques et aux engagements socio-environnementaux, par l’échange de services, de produits et de temps.

Ainsi, ensemble, les performances amérindiennes, le théâtre noir contemporain et le système monétaire local indiquent de nouvelles formes d’organisation socio-économique qui renforcent leurs communautés par des chaînes d’échange et de solidarité en visant le bien commun et en montrant les limites de la pensée basée sur la dichotomie fictionnelle entre le marché et l’État.

© Manoel Silvestre Friques, revue Alternatives théâtrales n° 143, juillet 2021

Références

Azevedo, E. «O Drama ». In: Faria, J. R. História do Teatro Brasileiro. Volume I. São Paulo: Edições Sesc SP, Perspectiva, 2012.

Bastide, R. Coleção Grandes Cientistas Sociais. Queiroz, M. (org.) São Paulo: Ática, 1983.

Bastos, C. «Inflação e estabilização ». In: Fiori, J; Medeiros, C. (org.). Polarização mundial e crescimento. Petrópolis, Editora Vozes, 2001.

Baumol, W. «Children of performing arts, the economic dilemma: The climbing costs of health care and education ». J Cult Econ, [s.l.], v. 20, n. 3, p.183-206, set. 1996.

Baumol, W. Bowen, W. Performing arts – the economic dilemma. New York: Twentieth Century Fund, 1966.

Bourdieu, P. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2011.

Callon, M. What does it mean to say that economics is performative? 2006. halshs-00091596

Camargo, A. Por um Serviço Nacional de Teatro: debates, projetos e o amparo oficial ao teatro no Brasil (1946-1964). Thèse de doctorat em Histoire sociale, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2017.

Carvalho, L. Valsa Brasileira: do boom ao caos econômico. São Paulo: Todavia, 2018.

Castro, A.; Souza, F. A economia brasileira em marcha forçada. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1985.

Clastres, P. A sociedade contra o estado – pesquisas de antropologia política. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

Danowski, D.; Castro E. Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. Florianópolis: Instituto Socioambiental, 2014.

Duflo, E.; Banerjee, A. Boa economia para tempos difíceis. Rio de Janeiro: Zahar, 2020.

Martins, L. A Cena em Sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995.

Mauss, M. Sociologia e Antropologia. Introdução de Claude Lévi-Strauss. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.

Mendes, M. G. A personagem negra no teatro brasileiro. São Paulo: Editora Ática, 1982.

Modiano, E. «A Opera dos três cruzados: 1986-1989 ». In: Abreu, M. (org.) A Ordem do Progresso. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1990.

Ostrom, E. Governing the commons: The evolution of institutions for collective action. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Piketty, T. Capital et idéologie. Paris: Éditions du Seuil, 2019.

Prado Jr., C. Formação do Brasil Contemporâneo: colônia. São Paulo: Brasiliense, 1961.

Salles, E. Ludemir, J. «Apresentação Flup ». In: Lima, E. Ludemir, J. Dramaturgia Negra. Rio de Janeiro: Funarte, 2018.

Silva, F. Os Limites do Financiamento Cultural Federal no Brasil: entre ideias e materialidades. Texto para discussão. Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada. Brasília: Rio de Janeiro: Ipea, 2018.

Stiglitz, J.; Sen, A.; Fitoussi, J. Report by the Commission on the Measurement of Economic Performance and Social Progress. 2009.

Tavares, M. C.; Serra, J. «Além da Estagnação» in Tavares, M.C. Da Substituição de Importações ao Capitalismo Financeiro, Rio de Janeiro: Zahar, 1973.

Zelizer, V. Dualidades perigosas. Mana, Rio de Janeiro, v. 15, n. 1, p. 237-256, Apr. 2009.