Jean Brismée, co fondateur de l'INSAS et « La Plus Longue Nuit du Diable »

Cinergie : En 1962, vous avez cofondé l’INSAS avec Raymond Ravar, Paul Anrieu et André Delvaux. Vous y avez enseigné jusqu’au milieu des années 1980. Pourriez-vous revenir sur cette aventure? Pourquoi créer une école de cinéma en Belgique? Qu’est-ce qui différenciait l’INSAS des autres écoles?

Jean Brismée : Il y avait autour de la Cinémathèque, qui est ensuite devenue la Cinémathèque Royale, différentes personnes très cinéphiles. André Delvaux notamment. Ces gens-là considéraient que l’existence d’une école à Paris (l’IDHEC) nous obligeait presque à en créer une chez nous. Il y en avait déjà une, l’IAD. Or, dans le contexte politique, l’IAD étant catholique, il fallait nécessairement créer une école de cinéma laïque. Parce que notre pays est ainsi fait. En fait, une seule école de cinéma suffirait largement. Aujourd’hui, il y en a trois ! Trois écoles de cinéma pour tous les métiers, ça me semble totalement délirant. Mais notre motivation principale en 1962 était de créer une école d’Etat francophone, toujours sous un gouvernement unitaire. Comme nous avons créé l’INSAS, il fallait également une école flamande. C’est comme ça qu’est né le RITCS. L’INSAS et le RITCS partageaient leurs locaux, les professeurs se rencontraient dans les couloirs… tout allait très bien!

*

C. : Dans les années 1960, vous avez réalisé de nombreux documentaires en collaboration avec votre ami André Delvaux. Pourriez-vous nous parler de votre amitié?

J. B. :Nous nous sommes connus par la Cinémathèque ! Nous avions des rapports excellents mais je dirais que la grande différence entre nous, c’est que Delvaux était un radical qui défendait exclusivement le cinéma d’auteur, tandis que moi je défendais les films de genre même si j’allais aussi voir les films d’auteur !
Je pense qu’une production ne doit pas être exclusive, il doit y avoir une production très large.
Encore qu’on pourrait débattre très longtemps sur la définition de « film d’auteur »!

C. : Vous étiez principalement connu comme documentariste. L’idée de passer au long-métrage de fiction en 1971 avec La Plus longue nuit du diable, était-elle là depuis longtemps ? Comment en êtes-vous arrivé à réaliser ce film ?

J. B. : Je crois que j’en avais envie, tout simplement. Envie de me colleter un problème totalement différent de celui d’un documentaire de 20 ou 30 minutes. Mais en réalité, ce n’est pas exactement comme ça que c’est arrivé. Un jour, un de mes anciens étudiants de l’INSAS (qui n’a d’ailleurs jamais terminé l’INSAS), Charles Lecocq, m’a téléphoné et m’a dit : « J’ai un problème. Nous avons produit un film pour la Flandre Orientale, qui n’a pas été accepté. Est-ce que vous accepteriez de refaire le film, de regarder les rushes ? » Je lui ai dit : « Je ne regarde pas les rushes ! Je veux bien voir le film mais ça ne servira strictement à rien. » Je lui ai demandé ce dont il avait besoin. Il m’a donc expliqué ce que la Flandre Orientale exigeait. J’ai donc ensuite écrit le scénario en une semaine, fait les repérages également en une semaine et puis nous avons tourné… en une semaine également, si mes souvenirs sont bons ! Tout ça s’est fait très vite. Ce film a été très bien accueilli et a même reçu un prix du scénario au Festival de Saint-Sébastien. Comme j’avais sauvé la maison de production du naufrage, un beau jour, ils m’ont téléphoné et m’ont demandé si j’aimerais réaliser un long-métrage. Ils avaient un scénario. La Commission refusait que ce soit un Français qui le réalise et ils ont donc proposé mon nom. Ils ont d’abord accepté « sous réserve », puis finalement, je leur ai dit que ce serait un excellent exercice. Faire ce long-métrage, pour moi, c’était comme un exercice d’école, tout simplement ! Mais ce n’est pas moi qui ai proposé le sujet. On m’a dit « voilà le scénario » et je l’ai accepté.

C. : Vous êtes pourtant crédité au générique en tant que co-scénariste…
J. B. : C’est-à-dire que j’ai participé aux réécritures. Je l’ai revu et terminé. J’ai réécrit certains dialogues mais la base était déjà là.

C. : L’idée d’introduire le thème des sept péchés capitaux dans l’histoire (chaque victime correspond à un péché) vient-elle de vous ou était-ce un concept qui se trouvait déjà dans le scénario original ?

J. B. : Non, c’était l’idée de Patrice Rhomm, le scénariste français. C’est d’ailleurs une idée ingénieuse, qui fonctionne très bien dans le film.

C. : Dans ces années-là, le cinéma fantastique européen et le mélange horreur / érotisme étaient très populaires. Je pense évidemment aux films de la Hammer en Angleterre, ainsi qu’aux films de Mario Bava ou Antonio Margheriti en Italie. Le Masque du Démon, de Bava, a inspiré toute une génération de cinéastes. Est-ce que tous ces films gothiques vous ont influencé pour la création de La Plus longue nuit du diable ?

J. B. : Disons qu’inévitablement, il y a des… je serais tenté de dire des poncifs du cinéma d’horreur, des figures, des idées qui reviennent. J’étais donc forcément un peu influencé par tout ça, mais je n’étais pas particulièrement attiré par ces films-là. Je pense que c’est un genre aussi respectable que les autres mais je ne suis pas du tout fanatique des films d’horreur.

C. : Qu’en est-il du Surréalisme belge ? Nous sommes le pays du surréalisme par excellence. Est-ce que c’est quelque chose qui a influencé votre cinéma ? Comment expliquez-vous ce goût chez les artistes belges, que ce soit au cinéma, en peinture ou en littérature ?

J. B. : Ah, ça, oui ! Je crois que le surréalisme est le mouvement libérateur entre tous ! C’est LE mouvement artistique du XXe siècle ! Je crois qu’un Belge normal a l’esprit un peu tordu. C’est probablement lié à cette rencontre entre deux cultures dans notre pays. On a connu des Surréalistes en Flandre comme en Wallonie. Pour moi, le surréaliste par excellence reste René Magritte, dans le domaine de la peinture, bien entendu, mais pour l’ensemble du mouvement. J’aime beaucoup sa façon de mettre côte à côte deux objets qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre et de voir le choc que cela produit. Dans mon travail, j’ai toujours suivi la voie la plus rigoureuse possible, mais les points de vue surréalistes m’intéressent beaucoup. C’est une autre réalité. En fait, je me rends compte que je ne crois pas tellement à la réalité à laquelle nous croyons appartenir.

C. : Parlez-nous de votre collaboration avec Erika Blanc…

J. B. : Erika est une femme superbe, d’une gentillesse incroyable et d’une grande simplicité. À l’époque, elle avait déjà beaucoup de films à son actif. Il y a dans le film une séquence où l’on voit son visage changer complètement. Pour cette séquence, je dois rendre hommage au maquilleur, Duilio Giustini, qui était un véritable artiste. Nous l’avons tournée image par image, ce qui veut dire qu’Erika devait rester immobile. Elle ne pouvait pas bouger d’un millimètre. Giustini ajustait son maquillage pour chaque plan. On tournait deux ou trois images, puis il remodifiait le maquillage. À l’ancienne ! Ça a dû être épouvantable pour elle mais elle ne s’est jamais plainte.

C. : Ce maquillage est très réussi. La succube a une allure fantomatique et tragique, pas monstrueuse, comme c’est souvent le cas chez ces personnages-là.

J. B. : Oui, c’est exactement ce que je cherchais. Et tous les trucages étaient à l’avenant. C’étaient des trucages à l’ancienne, c’était assez amusant. On se serait cru à l’époque de Méliès ! Comme dans ce plan où le contrat du Diable prend feu. Tout a évidemment été réalisé à même le plateau.

C. : J’ai cru comprendre qu’avec Daniel Emilfork, qui joue Satan, la collaboration ne s’est pas bien passée du tout. Il est pourtant devenu célèbre grâce à ce genre de films et à son physique si particulier…

J. B. : Disons que Daniel Emilfork avait son caractère. Et si je devais le caractériser, je dirais qu’il était insupportable ! Arrogant, très désagréable, très imbu de sa personne. Mais Emilfork avait cette chance d’avoir un profil en couteau qui en faisait une image parfaite du Diable. Par conséquent, il fallait être patient et attendre que ça passe…

C. : La scène avec le python qui se glisse dans le lit de Shirley Corrigan fut-elle dangereuse à tourner?

J. B. : Ecoutez, je n’avais plus un poil sec sur tout le corps ! (Rires) En plus, le propriétaire du python nous montrait ses cicatrices ! Le python l’avait mordu plusieurs fois. Il m’a expliqué que quand on est mordu au bras par un python, il ne faut jamais tirer sur le serpent pour qu’il lâche le bras. Il faut au contraire le pousser pour qu’il lâche prise… Tout ça, c’était très joli mais ça ne me rassurait pas ! En tout cas, j’admirais le courage de Shirley Corrigan, qui savait dès le départ qu’elle aurait cette scène-là à tourner. Heureusement, en fin de compte, le python s’est montré extrêmement coopératif. Tout s’est passé sans le moindre problème. Je l’ai même tenu et je me suis rendu compte que ce n’est rien du tout de tenir un serpent. Et pourtant j’ai vraiment très peur des serpents !

C. : L’érotisme était à la mode à l’époque. Parlez-nous de cette scène érotique lesbienne très corsée entre Shirley Corrigan et Ivana Novak.

J. B. : Elle n’est pas de moi ! Moi je me suis arrêté à ce panoramique, ou un petit travelling qui arrive sur le lit. Et puis sans rien me dire, parce qu’ils savaient que je ne le ferais pas, les producteurs ont tourné le reste de la scène derrière mon dos.

C. : André Hunebelle, grand réalisateur français de nombreux films populaires de cape et d’épée, d’aventures et d’espionnage, est crédité au générique en tant que « conseiller technique ». Quelle fut la nature exacte de sa participation ?

J. B. : Je vous ai dit tout à l’heure que la Communauté française refusait que ce soit un réalisateur français qui réalise le film. Eh bien, le premier réalisateur prévu était André Hunebelle, tout simplement. Quand le producteur a proposé mon nom, la Communauté française a répondu « Oui, mais il n’a jamais tourné de long-métrage auparavant », ce à quoi j’ai rétorqué qu’il y avait un début à tout et qu’il fallait me faire confiance. Hunebelle est venu une seule fois sur le tournage, lorsque nous tournions la séquence du début, avec la journaliste qui court dans la forêt et se fait assassiner. Son cadavre est ensuite étendu sur une table, dans la ferme. Les paysans sont réunis autour de la table et la regardent. J’ai tourné toute cette séquence en présence d’Hunebelle, qui m’a d’ailleurs fait un joli compliment. Il m’a dit : « C’est exactement ce que Bresson aurait fait ! » (Rires) Rassurez-vous, je ne me prends pas pour Bresson ! Mais c’est la seule fois où j’ai vu André Hunebelle, je ne l’ai jamais revu par la suite.

C. : Parlez-nous de ce magnifique château qui sert de décor au film.

J. B. : Il s’agit du château d’Antoing. En vérité, c’est notre producteur, Charles Lecocq qui l’a trouvé. Lecocq est tournaisien et Antoing se situe à une dizaine de kilomètres de Tournai. Il est allé voir le Prince qui occupait le château à l’époque et qui a tout de suite donné son accord. C’est un très beau château, un peu gothique, ce qui convenait au film évidemment.

C. : J’aime cette idée que, comme l’action se déroule presque entièrement dans le château, on peut penser que le reste du monde a disparu, ça donne une ambiance de fin du monde !

J. B. : Oui, c’était voulu. Nos personnages sont perdus dans la forêt, au milieu de la lande. Et par hasard un château se présente à eux…

C. : Quel était le budget du film ?
J. B. : Je ne suis jamais allé voir les comptes précis pour la partie belge. Les acteurs italiens, Ivana Novak, Lorenzo Terzon et Erika Blanc étaient payés par les producteurs italiens. D’ailleurs, ça a posé des problèmes à un moment donné : le tournage a dû être arrêté quelques heures parce que les acteurs italiens n’avaient pas été payés. Mais pour en revenir à la partie belge, ça ne dépassait pas les 8 ou 9 millions de francs belges de l’époque, c’est-à-dire moins de 250.000 euros actuels. Vous voyez, c’est vraiment ce qu’on appelle un film paumé ! (rires) Je me demande vraiment comment nous sommes arrivés à payer tout le monde ! Je me demandais à quoi tout ça allait ressembler !

C. : Avez-vous participé au montage ?

J. B. : Oui, bien sûr ! C’était capital. Je considère le montage comme une étape plus importante que le tournage. On fait beaucoup de bruit autour des tournages parce que c’est très joli de voir le réalisateur qui crie « Action ! », « Coupez ! », c’est le folklore...
En réalité, un film doit se préparer au scénario et dans le découpage. Il faut que, lorsqu’on arrive sur le plateau, on sache exactement ce que l’on va faire. Maintenant, si des réalisateurs veulent tout improviser, c’est leur problème. Ça ne me dérange pas du tout. Mais moi j’en serais incapable. J’ai tourné beaucoup et j’ai des souvenirs émus parce que c’était Panos Papakyriakopoulos, qui était lui aussi un de mes anciens élèves, qui assurait le montage. Panos était un excellent monteur, quelqu’un avec qui j’ai eu beaucoup de plaisir à travailler.

C : Qu’en est-il de votre collaboration avec André Goeffers, votre directeur de la photographie ?

J. B. : André Goeffers était un excellent chef opérateur. Il est évident que, moi, je voulais tourner en pellicule Eastman. Mais Eastman coûtait trop cher et Gebhart a proposé de payer une partie du développement, qui se faisait à Anvers. Notre producteur a évidemment accepté tout de suite. Moi je regrettais parce qu’il y avait toujours sur cette pellicule une dominante un peu verte. D’un autre côté, peut-être que ça convenait à l’ambiance du film. Depuis, ce problème a été rectifié. Les copies qui sont disponibles en dvd ont été retraitées, retravaillées, etc. André Goeffers et moi nous nous connaissions très bien, donc nous n’avions pas besoin de discuter pendant des heures. Vous savez, je suis de la vieille école, de la vieille génération. J’avais toujours avec moi un plan d’angulation avec le décor et les positions de caméra. Approximatives, évidemment, des positions tout à fait théoriques. Et puis à partir de là, on mettait au point. Donc, André avait très tôt les axes d’éclairage pour gagner du temps. Il y a des réalisateurs qui mettent 4 heures pour faire un plan et qui ne savent jamais très bien comment ils vont tourner. Moi j’étais toujours préparé quand j’arrivais sur le plateau.

C. : Quel accueil le film a-t-il connu en Belgique ?

J. B. : Le film n’a eu aucun succès en Belgique ! Parce que ce n’était pas un film intello, loin de là. Et il n’y a rien à faire, le milieu du cinéma belge est ainsi fait : il faut faire des films intellos. Ou du film social. À part ça, c’est toujours extrêmement difficile de faire un film en Belgique, tout simplement parce qu’il n’y a pas de véritable entreprise privée de production. Et la première chose dont a besoin un producteur, ce sont les subsides de l’Etat. Et vous ne pouvez pas arriver à consolider une production de cette façon-là.

C. : Beaucoup de fans de cinéma fantastique et d’horreur considèrent « La Plus longue nuit du diable » comme un film culte. C’est un film qui a beaucoup de charme…

J. B. : Chose extraordinaire, un de mes anciens étudiants qui travaillait pour une ONG à Niamey, au Niger, a vu le film en Afrique. Il me racontait que le public africain était complètement en délire en regardant le film ! Mais encore une fois, si vous abordez ce film comme un mathématicien normal pourrait l’aborder, en essayant de trouver des arguments solides pour prouver que c’est une œuvre d’art, ce n’est pas ça du tout ! C’est simplement un petit film auquel on prend du plaisir. Moi ce qui m’étonne, c’est que le film a été tourné en 1971 et que, quasi 50 ans plus tard, il fonctionne toujours.

C. : Etes-vous satisfait du film ? Est-ce que vous l’aimez ?

J. B. : Si je suis satisfait, c’est parce que ça m’a donné l’occasion d’acquérir une expérience unique. Je crois que j’aurais pu continuer à tourner des longs-métrages. De genre, j’insiste bien. Donc pour ça, je suis satisfait. Maintenant, je ne vais quand même pas me promener avec un drapeau, habillé en gaulois, pour dire : « C’est le plus grand film qui ait jamais été tourné sur Terre », ce serait ridicule ! C’est un petit film modeste qui est apprécié par les fans de films d’horreur, voilà tout.

* 

C. : Pourquoi ne jamais avoir réalisé d’autres longs-métrages ?

J. B. : Par la suite, j’ai proposé plusieurs autres scénarios, toujours des scénarios de films de genre, mais pas de l’horreur. Il y en avait un en particulier que je trouvais particulièrement intéressant : Bye Bye Bayou, tiré d’un roman policier de Charles Williams. J’aurais vraiment beaucoup aimé le réaliser, c’était un scénario extraordinaire. Mais il n’a pas été accepté. Encore une fois, on m’a dit que le film manquait de philosophie. Et Dieu sait si j’adore la philosophie, mais je trouve qu’elle n’a pas sa place au cinéma, ce n’est pas le propos !

C. : Vous êtes donc revenu au documentaire...

J. B. : Oui mais principalement pour la télévision. Parce qu’un jour j’ai reçu une proposition du directeur de la RTBF à Charleroi qui m’a soumis plusieurs sujets. J’ai donc dit « Pourquoi pas ? » Il faut dire qu’à cette époque-là, il était encore extrêmement difficile de monter un film en Belgique. Même pour André Delvaux ! S'il a pu le faire, c’est parce que De man die zijn haar kort liet knippen (L’Homme au crâne rasé) a eu énormément de succès en France. Un journaliste du Nouvel Observateur avait écrit « Cette langue (le néerlandais) est absolument sublime. » Et en effet, les Français ont trouvé ça extraordinaire ! Pour eux, le néerlandais ressemblait beaucoup aux langues scandinaves. Grâce à ça, André a trouvé sa productrice en France et a pu faire la carrière extraordinaire que l’on sait. Les deux films d’André que je préfère sont Rendez-vous à Bray et Un Soir, un Train, qui est son chef-d’œuvre. C’est dans ce film que le réalisme magique est le plus apparent.

C. : Aujourd’hui, vous passionnez-vous encore pour le cinéma belge et ses cinéastes ?

J. B. : Bien sûr que le cinéma m’intéresse. Mais je ne veux pas entendre parler de « cinéma belge » comme on parle de « l’équipe de football belge ». C’est un peu ridicule, c’est du nationalisme mal-placé ! Le cinéma tout court m’intéresse. Et je n’espère qu’une chose : voir de plus en plus de jeunes cinéastes belges, administrativement belges parce qu’ils ont une carte d’identité belge, réussir. Mais par pitié, qu’ils ne fassent surtout pas du « film belge » !!! Qu’ils fassent du cinéma !...
Je voudrais bien connaître Fabrice Du Welz parce qu’il a le courage de tourner ce qu’il aime, de faire du film de genre en Belgique tout en restant dans sa voie, dans son propre univers. Il a l’air d’aimer ce qu’il fait et d’ailleurs, pourquoi ferait-il autre chose ? J’ai beaucoup d’admiration pour lui.



© Grégory Cavinato, Tom Sohet, Cinergie 2018