Marcel Moreau. L’écriture comme paroxysme

Écorché du verbe, écorché de la vie, Marcel Moreau mène depuis le début des années 1960 l’écriture dans la contrée des spasmes. Les nerfs de son écriture au sens d’un principe actif qui la féconde ont pour noms le rythme — le rythme en tant que grondement de vie, de lave, de bave —, la rupture avec les instances de l’ordre et de la raison, leur subversion par les humeurs de la langue et du corps, l’invention d’une langue matérielle qui ne mime pas les intensités pulsionnelles mais s’y coule.

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Depuis son entrée fracassante en littérature avec Quintes (1962), Marcel Moreau fait de l’espace de la littérature l’arme d’une contestation de la domination du pôle apollinien sur la pensée, le langage et les corps. Le jaillissement de chants dionysiaques orchestre le reflux de la mesure sous la houle de la démesure.

Des scansions marquent l’évolution de son œuvre composée d’une soixantaine d’ouvrages. Défendu par Raymond Queneau, salué par Simone de Beauvoir, Jean Paulhan, Dominique Aury, Alain Jouffroy, Quintes ouvre une aventure créatrice inouïe placée sous le signe de la possession par le verbe. Récit d’un employé d’imprimerie nommé Quinte, Quintes construit une fiction-opéra qui ne laisse aucune structure sociale ou langagière en place. Pris dans l’enfer d’une bureaucratie déshumanisante, Quinte se retrouve impuissant à mettre à bas un système qui brise l’homme. Hideur de l’espace urbain, de la domestication sociale, assassinat d’existences engluées dans un conformisme stérile… la révolte de Quinte avorte dans un attentisme passif, entre Kafka et Beckett. « Quintes, lui, est né de ma naissance à l’écriture, laquelle elle-même a un ventre, dont l’utérus serait la Langue », écrit Moreau dans sa préface.

Bannière de bave, La terre infestée d’hommes, La pensée mongole, L’ivre livre… Les livres qui naissent dans le sillage de Quintes sacrent un matérialisme de l’écriture au fil d’une entreprise spéléologique qui tord le cou aux sirènes de l’icarisme. L’univers de Moreau ne se plie à aucun dogme, à aucune instance, fût-elle celle de la temporalité linéaire. Si l’on peut avancer que les années 1980-1995 marquent une période sombre, dominée par la hantise du suicide, par un déferlement d’angoisse, c’est à soutenir simultanément que son œuvre se joue de la flèche du temps, l’invagine. Au nombre des livres témoignant d’une tentative de survie dans un monde emporté dans un consumérisme stérile, dans une uniformisation mortifère, Kamalalam (traduction phonétique de « qui a mal à l’âme »), Moreaumachie, Orgambide. Scènes de la vie perdante, Bal dans la tête…

Sa geste littéraire est proposition d’un art de vivre-écrire, élan vers « du possible, sinon j’étouffe », lancer de puissances bachiques (le verbe, la femme, l’ivresse, la rébellion…) qui font rendre l’âme à une civilisation assise sur la haine et l’atrophie de la vie. Sacre de la femme (1977) ouvre un cycle de livres consacrés à la passion des femmes — La compagnie des femmes, Les tanagras, Extase pour une infante roumaine… Dans la traversée des gouffres et des volcans, la femme s’avance comme un guide, une drogue entêtante. Officiante des titubations, à la source d’une fête des sens, elle compose la matrice d’une cosmogonie ralliée au tempo des paroxysmes. Dans des essais convulsifs, Lecture irrationnelle de la vie, Corpus scripti, Morale des épicentres, Une philosophie à coups de rein…, Moreau délivre une philosophie de l’insoumission, pulsée par le vitalisme et la volonté de triompher d’un régime anémié et policier du vivre. « À ne penser qu'avec la raison, nous finissons par penser contre nous-mêmes, contre notre mouvement vital » (La philosophie à coups de rein).

Libération

L’écriture relève d’une pratique et d’une éthique de l’excès. S’arrachant aux rails de la raison, aux sillons d’un dire inféodé à l’intellect, elle se donne pour mission de fouiller les plis fécaux du monde, d’explorer les rivages souterrains en deçà du lisse et de l’orthodoxie mentale afin de conquérir l’arrière-pensée et de revitaliser, depuis la tourbe et l’ordure, le matériau langagier. L’écrivain, écrit Moreau dans L’ivre livre, est « un excavateur progressant vers le point le plus inconnu, le plus inouï, le plus insoutenable de lui-même » : dans cet autoportrait, « le dérèglement de tous les sens » recherché par la poétique rimbaldienne se noue à un lyrisme rabelaisien acquis à la poursuite d’une libération de tout l’être. 

On veillera pourtant à ne point enfermer son œuvre sous le seul signe de l’énergie, de la déflagration du verbe et d’un lyrisme tempétueux. Par-delà le règne de l’intensité auquel ils se tiennent, ses chants libèrent la pensée dans le mouvement où ils affranchissent le langage. Il serait par trop réducteur de ramener ses romans, ses essais, ses poèmes, ses spéculations charnelles, ses traités hérétiques à des fulgurances d’énergie, à des hordes de vocables mongols alors que le souffle d’une langue rendue à ses puissances (des puissances, des virtualités que la raison bâillonne) travaille à l’avènement d’un nouveau régime de penser et de vivre. Il n’y a pas seulement le brasier, le paroxysme d’un verbe-ogre rabelaisien, mais une libération qui défait les entraves. André Velter l’écrivait dans Le Monde du 3 novembre 2005 : « Dans la catégorie des possédés du verbe, Marcel Moreau occupe depuis près de quarante ans la place de l’accidenté miraculeux (…) Mais l’élan, l’énergie, la course qui garde en partage l’abîme et l’infini, ne sont pas tout. Ce charroi de phrases, qui porte certes le chaos de l’existence léguée aux choses et aux êtres, invente aussi la parole qui libère, qui ouvre brèche sur brèche et traverse l’ordre meurtrier du monde comme l’ordre normalisé du langage ».
« Face à sa page, la plume à la main, l’Écrivain s’oppose de toutes ses forces à un autre lui-même, sorte de continuité de ce qu’il fut, et, qui de la manière la plus infamante, aime, travaille, achète et vote démocrate » (La terre infestée d’hommes).

« Asphyxiante culture »

Comme chez Dostoïevski, la littérature ne vibre que d’aller à la rencontre du monstrueux, du démesuré, des affects archaïques. Comme chez Nietzsche, il en va d’une entreprise de transvaluation des valeurs. Dans Les feux de l’ébriété XX , éclatent cet appel à l’instinct comme source du « gai savoir », cette ode à l’ivresse mentale. Comme Jean Dubuffet dont il fut proche, avec qui il entretint une longue correspondance, la création d’une culture de l’ivresse entend venir à bout de ce que Dubuffet appelait « l’asphyxiante culture ». Insérée dans une culture de l’ivresse, la raison sera promise à un nouvel emploi la réduisant à un statut ancillaire. Afin de s’émanciper de son magistère étouffant et dévitalisant, afin de sacrer la fin de sa domination, il faut secondariser au profit des instincts, de l’intuition, des perceptions une faculté rationnelle obsédée par l’utilitarisme. La raison falsifie la richesse du réel, discrédite les instincts, brime l’irrationnel. La charge de Moreau à son encontre entre en résonance avec la pensée nietzschéenne. L’idéalisme socratique, premier symptôme de la maladie de l’Occident, a ouvert la voie à la haine de la vie, une peur et une haine qui culminèrent dans le christianisme, dans la pensée du ressentiment et se parachevèrent dans le nihilisme.

« [T]oute l'obscène machinerie des civilisations qui ne savent plus que vider de sa substance la vie même », écrit Moreau dans La vie de Jéju. Le dynamitage de la « castration mentale », du formatage lobotomisant produit par un ordre social et une culture du divertissement passera par une généalogie de l’histoire de l’arrière-pensée, à savoir une pensée liée aux entrailles, au ventre. Afin de développer une culture rythmique luttant contre « l’enlisement humain » des « sociétés hypertechniciennes » (L’ivre livre), le langage doit fulgurer comme danse, se tordre afin d’atteindre une « transe-en-danse de la langue ». De 1969 à 1984 (un an avant la mort de Dubuffet), Moreau échange une correspondance avec Jean Dubuffet, l’ami, le frère. Vomissant l’un et l’autre l’« asphyxiante culture », ils recherchent par leurs moyens propres des terres brutes, instinctives, non policées, situant l’art dans les zones des convulsions, au plus loin des rênes exclusives d’un intellect, d’un entendement coupé du corps. « Les mots bien sûr sont les touches du clavier sur lequel joue la pensée — la pensée sociale, la pensée illusoire imposée par l’édifice, ce château de cartes. C’est contre cette pensée que s’évertue votre œuvre auto-incendiaire » (Lettre de Jean Dubuffet du 22 octobre 1981 XX ).


Il n’est pas un de ses livres qui ne soit livre de « chaonaissance », comme écrit Moreau, à savoir un espace où s’expérimentent à la fois une connaissance du chaos et par le chaos, une approche qui n’en fasse pas l’économie, et une re-naissance à la lisière du chaos. À dos de Dieu. L’ordure lyrique (1980, rééd. 2018) magnifie une expérience de l’ordure dans un sensationnalisme exacerbé, où le verbe ivre fait tanguer, chanceler, rugir les phrases dans une beauté ogresse.
« et Beffroi de rire quand Moreau lui tend un de ses livres. non, non dit-il, en piétinant d’impatience le sol, je ne te lirai pas, mais buvons un coup si tu veux bien et c’est la soulographie, la tabagie à trois puis le départ de Beffroi et de Laure, laissant Moreau à sa solitude » (À dos de dieu. L’ordure lyrique).
Faisant monter dans le français ce qui n’y a pas eu droit de cité (les pulsions, les viscères, les délires, les visions, les salves irrationnelles…), Marcel Moreau s’est toujours tenu à l’écart des révolutions formelles, senti extérieur à la vague des briseurs de formes. « Les expériences formelles visant à la destruction du langage pour en tirer des quintessences déconcertantes me sont, sauf rares exceptions, étrangères. Je puis bien exercer sur elles ma curiosité amusée, je ne puis les prendre pour la condition sine qua non d’une révolution verbale, pas plus que je ne puis croire qu’elles sont en mesure de changer ma vie » (Discours contre les entraves). Par « la violence des torsions » que la pensée inflige à la langue, Moreau fait déferler dans la pâte viscérale du français ce qui est resté inexprimé, informulé. Néologismes, baroquisme, classicisme perverti, sortant de ses gonds s’allient afin de mettre en œuvre une autre pensée. Si Moreau est demeuré étranger à la tâche que se donnent la plupart des formalistes, c’est parce que ces « désespérés du fond », qui « reportent leurs espoirs sur la forme », renoncent à la lutte au niveau du pensable pour la reporter sur des questions formelles. Leur erreur est de partir de l’intellect. L’intellect ayant quasiment tout exprimé, épuisé ses capacités d’invention, il ne reste que la forme à fragmenter, à déconstruire. Or, ils oublient « les régions les plus obscures de l’être », les instincts qui n’ont pas été phrasés. Soulevant la « carcasse verbale » (Discours contre les entraves), la langue de Moreau révolutionne de concert ce qui est à écrire (les instincts, le viscéral…) et la manière de l’écrire. Le fond et la forme.

Avec Stéphane Mandelbaum

Le regard, la liberté de Moreau se sont penchés sur un double, un frère en cicatrices et en combustion, le peintre Stéphane Mandelbaum. Mais, dans les noces d’Eros et de Thanatos, une ligne de fracture ténue se dessine, posée par Moreau lui-même. Là où Stéphane Mandelbaum, arpenteur de l’abîme, « célébrait l’ivresse de vivre absolument Et donc déjà la séduction d’extrêmement mourir » (Stéphane Mandelbaum. L’Œuvre gravé), Moreau transfigure les pulsions de mort en brûlures de vie intense. Il est plusieurs manières, diverses allures par lesquelles affronter les crevasses et s’avancer vers la nudité des choses. Stéphane Mandelbaum. L’Œuvre gravé et Opéra gouffre ou S.M. assassiné (La pierre d’alun) s’avancent comme les textes les plus fulgurants qu’on ait écrit sur l’œuvre du peintre assassiné qui, doué d’un œil percevant la blessure, la folie, l’inconcevable, a vu l’épicentre de l’abîme.

« Sa fureur de s’ouvrir à des enfers moins fades que l’excès de raison et que l’ennui d’attendre ». « Nous allions d’un même pas Au Ventre de la bête À la brûlure des sexes ». « Sa connaissance du malheur est vaste » (Stéphane Mandelbaum. L’Œuvre gravé).
Mandelbaum et Moreau se vouent à une descente dans l’univers des spasmes, sous la ligne d’un rationnel « nanisant et amputateur » (Opéra gouffre). « Il ne manque souvent aux bas-fonds, pour être source de savoir universel ou poésie de désespoir, qu’un témoin assez fou pour s’y perdre et assez psychologue pour s’en sauver » (Opéra gouffre).
Celui qui se présente comme « un mystique de l’écriture », adepte d’une « mysticité sans Dieu » (Discours contre les entraves), vit l’écriture comme un phénomène météorologique, tellurique, tectonique. Là où Deleuze et Guattari définissent la philosophie par le critère de la création de concepts, Moreau place la littérature sous le signe d’« agrandir du territoire » (Discours contre les entraves). Les territoires du dicible, du pensable, du vivre se voient étendus vers l’intérieur, du côté d’un élargissement des cercles de la conscience, et vers l’extérieur, du côté des lecteurs. Forçant « la résistance de l’indicible », le verbe-chair-sang-matière fait reculer les frontières, engage un pari pour l’illimité en se faisant voyance, c’est-à-dire régime d’intuitions, de pulsions arrachées à la rationalité étroite. Déferlant en bandes serrées, en meutes indociles, en grappes mongoles, les mots révèlent, comme chez Michaux, les paysages dynamiques traversés par l’esprit et participent d’une révolution intérieure. La création d’un style répond à la transmutation des forces qui assaillent Moreau en formes tumultueuses gardant la furie des tourbillons qu’elles veillent à ne pas lisser.

Moreau parle d’une transmutation qui soit de l’ordre d’une alchimie du verbe, une transmutation dans laquelle les sensations, les mots s’avancent comme les « sujets actifs » réquisitionnant l’écrivain. Le réquisit afin de toucher cette langue des tréfonds, des profondeurs, étrangère à la langue officielle, c’est de s’arracher à « l’universel reportage » (Mallarmé), de rompre avec le grégarisme de la parole utilitaire, aseptisée, anémiée, de se dés-éduquer, cap vers l’anormalité et l’irrégularité, cap vers l’écriture bachique. « Stimulée par l’excès, elle [son œuvre] nous rappelle combien le verbe, dûment mâché, est barbaque et non véhicule. Combien écrire tient de la sommation et non de la confiserie », écrit Claro dans Le Monde du 8 novembre 2018.

Moreau boute le feu à tous les technolectes, aux corsets du dire, à la grammaire, au lexique qui marchent au pas ; les cravachant, il délivre les mots bâtés, formolisés ou dégriffés. Pris dans un devenir animal, ses vocables giclent, bondissent, éructent, se cabrent, déchargent leur splendide monstruosité, irrécupérable par l’univers des Belles-Lettres. L’écriture fait « orgasme de toute fange » (L’ivre livre).


L’œuvre vertigineuse de cet « autodidacte ivre et mal rasé du Borinage » (Kamalalam) se pose comme une machine de guerre dressée contre le système, contre la société carcérale et ses appareils d’État. Portant la vie des instincts à la parole, ses livres nous lèguent une résistance à un monde suffocant. Plus que jamais, nous avons besoin de ses créations intempestives, irréconciliées, qui, martelant souverainement le verbe comme on pétrit la terre, défont joyeusement l’empire de l’ordre et la police de la pensée, de la langue.

Bibliographie partielle

Quintes, Buchet-Chastel, 1962.
Bannière de bave, Gallimard, 1966.
La terre infestée d'hommes, Buchet-Chastel, 1966.
Le chant des paroxysmes, Buchet-Chastel, 1967.
Julie ou la dissolution, Christian Bourgois, 1971.
La pensée mongole, C. Bourgois, 1972 ; rééd ; L'éther vague, 1991.
L'ivre livre, préface d’Anaïs Nin, C. Bourgois, 1973.
Le bord de mort, C. Bourgois, 1974 ; rééd. Les amis de L'éther vague, 2002.
Les arts viscéraux, C. Bourgois, 1975 ; rééd. L'éther vague, 1994.
Sacre de la femme, C. Bourgois, 1977 ; rééd. L'éther vague, 1991.
Discours contre les entraves, C. Bourgois, 1979.
À dos de Dieu ou l'ordure lyrique, Luneau Ascot, 1980 ; rééd. Quidam, 2018.
Orgambid. Scènes de la vie perdante, Luneau Ascot, 1980.
Moreaumachie, Buchet-Chastel, 1982.
Kamalalam, L'Âge d'homme, 1982.
Incandescence et Égobiographie tordue, Labor, 1984.
Monstre, Luneau Ascot, 1986.
Le Grouilloucouillou, en collaboration avec Roland Topor, Atelier Clot, Bramsen et Georges, 1987.
Opéra gouffre ou S. M. assassiné, Illustré par Arié et Stéphane Mandelbaum, La pierre d'alun, 1988.
Mille voix rauques, Buchet-Chastel, 1989.
Stéphane Mandelbaum. L'œuvre gravé, Didier Devillez-CFC Editions, 1992.
Tombeau pour les enténébrés (en collaboration avec Jean-David Moreau), L'éther vague, 1993.
Bal dans la tête, La différence, 1995.
La compagnie des femmes, Lettres vives, 1996.
Extase pour une infante roumaine, Lettres vives, 1998
La vie de Jéju, Actes Sud, 1998.
Lecture irrationnelle de la vie, Complexe, 2001.
Corpus scripti, Denöel, 2002.
Tectonique des corps, Les amis de L'éther vague, 2003.
Morale des épicentres, Denöel, 2004.
Adoration de Nona, Lettres vives, 2004.
Nous, amants au bonheur ne croyant..., Denoël, 2005.
Quintes, L’ivre livre, Sacre de la femme, Discours contre les entraves, réédition, Denoël, coll. « Des heures durant... », 2005.
Tectonique des femmes, Cadex, 2006.
Insolation de nuit, avec Pierre Alechinsky, La pierre d'alun, 2007.
Deux lettres avec vue sur chaos, avec Pierre Alechinsky, La pierre d’alun, coll. « Pierre d’angle », 2007
Une philosophie à coups de rein, Denoël, 2008.
Des hallalis dans les alléluias, Denoël, 2009.
La violencelliste, Denoël, 2011.
Un cratère à cordes, Les évadés du Poème 2, 2013 ; rééd. Lettres vives, 2016.
De l'Art Brut aux Beaux-Arts convulsifs, correspondance Jean Dubuffet/Marcel Moreau, L'atelier contemporain, 2014.

Au sujet de Marcel Moreau

Christophe VAN ROSSOM, Marcel Moreau. L’insoumission et l’ivresse, Luce Wilquin, 2005. 

Donc, film de Virgile LOYER et Damien MCDONALD, avec Marcel Moreau et Denis Lavant, Production No man’s Land, 2009.
Marcel Moreau, le possédé des mots, film documentaire de Laurine ROUSSELET et François TESTE, coll. Témoignages, Sur les docks, France Culture, 4 janvier 2016.
Stefan THIBEAU, Marcel Moreau : se dépasser pour s’atteindre, film, 2018.



© Véronique Bergen, revue Le Carnet et les instants 202, 2e trimestre 2019