La musique comme matière plastique. Entretien avec Maarten Seghers

Penser le rapport de la création théâtrale contemporaine à la musique conduit à pointer des pièces scéniques récentes dans lesquelles la musique apparaît comme une matière brute qu’il faudrait travailler telle la glaise ou le métal. Une matière résistante qui n’en devient pas pour autant ornementale mais occupe une fonction plastique sur scène au même titre qu’une installation scénographique, installée dans un dialogue fécond avec la présence corporelle des acteurs et performeurs.

Maarten Seghers est musicien, plasticien et performeur. Depuis 2001, il est lié à la Needcompany de Jan Lauwers et il participe à toutes les grandes productions de la compagnie. Il a commencé à développer ses projets personnels en 2014, dans lesquels la musique et sa mise en abyme rythmique et sonore sont au centre d’une vibrante expression scénique XX.

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Rencontre en quatre temps avec cet artiste énergumène échalas énervé échevelé (sa version scénique), d’une douceur, clarté, patience et bienveillance tellement apaisées quand on va à sa rencontre.

[Traduit du néerlandais par Pascale de Nève.]

BH: Maarten, quand je te découvre à l’époque dans La Chambre d’Isabella de Jan Lauwers, tu es bien sûr musicien au cœur du dispositif de ce spectacle, mais tu es déjà totalement impliqué dans la distribution. Musique et performance théâtrale sont indissociables pour toi dès le début de ta collaboration avec la Needcompany?

MS: Ma première collaboration avec la Needcompany date de 2001, et consistait à créer une musique spécifique au sein de l’ensemble, tant dans le cadre de la représentation qu’en dehors. C’était lié à la présence de l’artiste Hans Petter Dahl ainsi qu’à mon arrivée dans la compagnie.
Nous avons commencé par présenter Images of Affection, dont nous avions réalisé des bandes originales reposant sur de l’électronique et des bruits de guitare, sur lesquels nous chantions en direct des chansons des Kinks avec les performeurs.
Une sorte de feel good music amère, comme on a pu entendre chez Fennesz, par exemple, dans son album Endless Summer ; un Bee Gees tiré de l’oubli, dont nous avons aussi utilisé un morceau pour la scène d’ouverture.
Ensuite, j’ai également travaillé avec Grace Ellen Barkey sur la musique (live et enregistrée) de ses spectacles de danse, où je me trouvais également sur scène en tant que performeur.
La musique, ou en tout cas sa mise en scène, m’a entraîné vers la performance.
Il est vrai qu’aujourd’hui j’aborde sans doute la composition musicale sous l’angle d’un questionnement en tant que performeur. Pour La Chambre d’Isabella, Hans Petter Dahl et moi-même étions d’abord des compositeurs plutôt que des musiciens.
Nous usons principalement d’instrumentaux enregistrés et de bandes électroniques sur lesquels nous chantons en live en tant que performeurs et/ou personnages du spectacle.
La Chambre d’Isabella, c’était une prise de position pop de Jan Lauwers. Au lieu de reprendre des chansons, nous avons écrit nous-mêmes des morceaux de type feel good avec les paroles prévues par Jan Lauwers dès la création de son récit.
Depuis, nous nous obstinons à travailler ensemble, ce qui se traduit par un indispensable questionnement personnel.
C’est de là que naît le défi de formuler d’autres réponses à chaque projet et donc de penser en termes d’envie ou d’inclination.
Je me souviens que pendant les premières années, et cela nous arrive encore aujourd’hui, nous parlions beaucoup de l’autonomisation des différents médias dans le théâtre. Mais je fais peut-être exactement l’inverse aujourd’hui.
Écrire docilement du matériel qui ne doit pas se revendiquer, parce que cela lui ferait perdre son objectif ou sa raison d’être. Afin que le théâtre puisse rester une question de performance et d’êtres humains.

BH: Tu donnes à la musique une existence très « iconoclaste », dans la mesure où tu joues avec tous les codes et toutes les limites du son, de la rythmique, du bruit, avec, on le sent pourtant, un très grand respect pour la composition, l’architecture d’un parcours musical. Est-ce la scène performative qui te pousse à cela, ou ta manière particulière d’aborder la musique qui te pousse à la scène sur un mode performatif, au-delà de l’interprétation?

MS: Les deux. Il y a une différence entre la matière et le format de présentation. La musique reste de la musique, qu’on la case dans la catégorie «performance» ou dans la catégorie «musique».
Mais la recherche et surtout l’attrait pour la teneur «matérielle» de la musique et du bruit vous portent forcément vers d’autres médias ou d’autres circuits que le cadre conventionnel.
Par ailleurs, l’obsession et la croyance envers la puissance récitative de la musique vous ramènent parfois à une présentation ou une écoute conventionnelle. Parce qu’elle n’a besoin de rien d’autre. Ceci illustre cela. Et c’est ainsi que l’on part parfois d’un côté et parfois de l’autre.
En ce qui concerne la musique performative: mettre de la musique en scène concerne la «parole».
À un moment donné, j’ai pris conscience d’un clivage entre la musique visant à camoufler l’embarras des acteurs et celle qui l’autorisait.
J’ai alors commencé à trouver intéressant de composer de la musique qui permettrait l’embarras des acteurs.
Cette perspective m’aide parfois à faire des choix déterminés.
C’est l’un des moyens dont la musique et l’art entrent dans le champ politique et sociétal. L’art peut parfois paraître inoffensif et innocent; on peut tout écrire ou tout peindre. Mais on ne le fait pas. On fait des choix. Il en découle une lecture, une direction; on trouve des adeptes ou des détracteurs. Des points de vue. Personnellement, je suis un adepte des gens qui jouent (de la musique). L’aspect embarrassant provient de l’immaturité de notre capacité de perception. Il faut pouvoir regarder au-delà.
L’inoffensivité de la musique et de sa consommation ou la façon dont l’indistinct côtoie le charme du divertissement, voilà pourquoi je suis allé chercher du côté du théâtre.
Avec la conviction qu’il s’agit d’une page blanche où l’on peut rechercher un autre contenu, peut-être plus parlant, mais où tout, y compris la musique, est utilisable en tant que matière, en tant que langage, tel qu’on y aspire ou que l’on s’en sert.

BH: Dans tes productions personnelles, la matière musicale devient plastique. Elle prend corps, elle est un paramètre total de l’espace scénique et engage un rapport physique entre les performeurs, bien sûr, mais aussi avec le public. Comment génères-tu cette densité, cette matérialisation presque du son?

MS: Je travaille exclusivement la musique comme un texte. Parce que la musique est une forme.
Dans mes représentations, il y a une évolution allant de l’abstrait (la musicalité) au concret (l’humain). Telle est ma quête. Dire quelque chose de l’Homme en interprétant de la musique. Jouer une note jusqu’à ce qu’elle ne se raconte plus elle-même, mais révèle l’acteur. Je lutte sans cesse contre le contenu littéral. Je ne veux pas en entendre parler.
Et en même temps, je ne veux pas céder à la grâce du formel.
C’est, je pense, la raison pour laquelle je casse systématiquement la forme en mille morceaux, de sorte que, finalement, le contenu puisse s’exprimer à travers tous ces fragments, qui sont plus nuancés et moins pathétiques que le contenu qui s’exprimerait sans cette recherche formelle.
Il y a tant de choses à dire. Et nous avons les mots pour le faire.
Alors, quand on choisit malgré tout de ne pas tout dire avec ces mots, il en ressort une énorme densité de la matière que l’on travaille.
Le choix ou le fait accompli de travailler exclusivement et obsessionnellement avec de la musique reflète aussi certainement ma vérité sociétale.
Ma propre évolution, d’une part, et mon observation de la race humaine, d’autre part, ont toujours été et seront toujours placées sous le signe de la musique et du son. De façon déterminée et déterminante. La musique comme dramaturgie.

BH: Tu décris ton dernier projet comme une allégorie du désordre, une expérience du chaos. Un spectacle a pourtant un début, une fin et une forme d’arc de progression entre les deux. Comment gères-tu cette structuration avec une telle explosivité formelle, musicale et sonore dans son contenu? Y a-t-il une dramaturgie particulière à tes expériences musicales?

MS: Les uns se demandent où sont les nouvelles métaphores. Les autres s’interrogent sur la prétention à s’exprimer au plan métaphorique.
Mon travail est allégorique parce qu’il offre une image fictive, c’est-à-dire une écriture musicale et l’intensité manipulée de son interprétation, qui peut représenter une situation ou une réalité humaine.
Dans le cas de Concert by a Band Facing the Wrong Way, on voit trois musiciens qui n’ont pas d’autre moyen de parler au public que par le biais de notes de musique, de sons et de cris.
L’envie de partager un propos majeur et urgent est contrecarrée et filtrée par des limites formelles convenues.
Il peut en découler une abstraction et une ouverture à l’interprétation, la légèreté, la beauté et l’ambiguïté.
Le groupe n’est pas un groupe, mais la représentation d’un groupe.
Les musiciens se trouvent dans un bocal. Et ils sont un objet d’étude. C’est peut-être une image archéologique. De divertissement. En tant que métaphore de l’homme coincé entre la facilité et la difficulté, la profondeur et la superficialité, le confort et la contrainte.
Sur le chaos: le chaos n’est sans doute également qu’un défaut de perception. Cela exige encore beaucoup de travail. Cadrer pour apprendre à regarder.
Dans mon œuvre, j’essaie de tout dire pour ne pas avoir à choisir de point de vue.
Dans Concert by a Band Facing the Wrong Way, nous créons des images claires qui résonnent comme tous les sons du monde réunis, ainsi que des trompe-l’œil délirants qui résonnent comme le son le plus limpide.
Ce sont bien sûr des points de départ, des visions portant sur un contenu.
Finalement, on travaille toujours à une composition, délimitée par le moment et les moyens. Et c’est aussi une merveilleuse découverte pour moi.
Structurer au sein de conventions formelles a quelque chose d’appréciable et d’excitant.
Cela permet de créer une image de l’absurdité, du chaos et de la folie sans devoir accomplir cette tâche impossible de rechercher et de représenter le véritable malheur.
Le chaos n’est présentable que dans un petit cadre clair et net, me semble-t-il.

© Benoît Hennaut, Maarten Seghers Alternatives théâtrales, 2018.
[Traduit du néerlandais par Pascale de Nève.]

Note

En 2014, What Do You Mean What Do You Mean and other pleasantries « est un concert, une chanson pop éternelle, une danse sculpturale, une installation sonore, un spectacle comique, une performance », ainsi qu’il le présente lui-même.

Avec O, or the challenge of this particular show was to have words ending in o (2016), Seghers engage « une lutte entre la rythmique entêtée et le sirop mélodique visant à ritualiser la représentation de la vérité. » Il y déploie une réelle confrontation entre plasticiens, musiciens et performeurs, faisant du son et des instruments qui le produisent des acteurs habitant la scène d’une matérialité épaisse, dense et émotionnelle.

Enfin, sa dernière production, Concert by a band facing the wrong way (2018) dit à lui seul par son titre la nouvelle confrontation entre théâtre et musique à laquelle il se livre, quand des musiciens se jouent du quatrième mur et s’y trompent. Encore une fois, la plasticité de la musique y est mise en scène autant dans les sons que dans les formes de ce qui la produit (caisses, instruments, amplis), dans une logique de l’effort, du chaos et de l’exubérance qui dit en fait la charge vitale que révèle la musique contenue malgré tout dans une cage de scène.