Des films au coeur du roman (dossier Littérature & Cinéma)

De Bernard Gheur (La bande originale) à Nadine Monfils (Mémé goes to Hollywood), de Michel Lambert (Fin de tournage) à Christine Aventin (Breillat des yeux le ventre), de Christian Libens (Cinéma, poèmes) à Stefan Liberski (Le triomphe de Namur), nombre d'écrivains ont puisé dans le cinéma une inspiration pour leurs romans, recueils de poèmes et autres récits.

Trois d'entre eux – Francis Dannemark (La véritable vie amoureuse de mes amies en ce moment précis, Laffont, 2012), Luc Dellisse (Cinéma total, Luce Wilquin, 1999 ; Le Professeur de scénario, Impressions nouvelles, 2009) et Véronique Janzyk (On est encore aujourd'hui, ONLiT, 2014) – évoquent pour Le Carnet la place des films dans leur création romanesque.

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Le Carnet et les instants : Vous avez tous les trois écrit un ou plusieurs livres, des fictions, dans lesquelles le cinéma joue un rôle central. Pourquoi parler de cinéma dans une œuvre littéraire ?

Véronique Janzyk : Dans mon cas, cela vient d'un goût pour le cinéma : depuis très longtemps, je vais souvent voir des films. C'est un besoin quasi-physique. J'ai suivi des cours qui portaient sur l'histoire du cinéma. Mon travail de fin d'études portait d'ailleurs sur les films de Samy Pavel. Puis il y a aussi des événements de ma vie personnelle qui ont fait que j'ai eu envie d'écrire, avec On est encore aujourd'hui, cette histoire où le cinéma est un moyen de construire une amitié privilégiée.


Francis Dannemark : La véritable vie amoureuse de mes amies en ce moment précis s'inspire tout simplement d'un ciné-club qui a vraiment existé. Ce ciné-club était né lorsque j'avais découvert que les deux jeunes stagiaires qui étaient en poste au sein de mon association, Escales des lettres, aimaient le cinéma mais n'avaient pas la moindre connaissance du cinéma hollywoodien classique (les années 1930-1940). Par ailleurs, j'aime passionnément les histoires et le cinéma me plaît autant que la littérature. Entre les deux, mon cœur balance... mais j'ai sans doute une petite préférence pour les histoires écrites. Cela dit, je ne lis jamais d'ouvrages consacrés à la littérature mais j'en lis avec bonheur (en anglais, le plus souvent) sur le monde du 7^e art.


Luc Dellisse : Trois raisons expliquent pourquoi les relations entre littérature et cinéma m'intéressent. Tout d'abord, il y a les hasards de la vie : j'enseigne l'écriture de scénario en n'étant pas moi-même vraiment un praticien de l'écriture de cinéma. Mais je suis romancier. Je me suis donc spécialisé par bon sens pédagogique dans les questions d'adaptation. Par ailleurs, j'ai souvent failli être adapté, mais le hasard a fait que ces adaptations n'ont finalement pas vu le jour. Par contre, il est intéressant de savoir que chaque fois qu'on m'a proposé une adaptation, elle portait toujours sur les deux mêmes livres, alors que j'en ai écrit une quinzaine : ça m'a permis de comprendre certaines choses sur la manière dont on est lu et compris. Enfin, l'adaptation pose des questions sur la manière même d'adapter, et aussi sur ce que l'on adapte : est-ce seulement l'histoire, ou aussi la musique des mots, le ton etc.? Ces questions-là m'intéressent; elles se retrouvent dans certains de mes livres ou dans certains de mes personnages.

C.I. : Précisément, que conserve-t-on d'un film lorsqu'on l'évoque dans une œuvre littéraire de fiction, comme c'est le cas dans vos romans respectifs ?

LD : Je voudrais faire un détour par Madame Bovary, qui est un des romans les plus adaptés à l'écran. Flaubert a choisi ce sujet parce qu'il était sans importance. Quelques années après la parution, l'éditeur propose une édition illustrée, que Flaubert refuse en disant : « Ce n'était guère la peine d'employer tant d'art à laisser tout dans le vague ». Aujourd'hui, nous lisons encore Madame Bovary pour les raisons que Flaubert avaient imaginées : pas par passion pour une histoire d'adultère en province, mais par intérêt pour l'usage de l'imparfait, de l'adverbe à la fin des phrases, pour une grammaire qui dit le ricanement des dieux infernaux face aux tribulations d'Emma Bovary. C'est cela qui est le plus difficile à adapter. Celui qui croit adapter le roman en adaptant l'histoire d'une femme qui se déshabille dans une chambre d'hôtel pour son amant se trompe. Si on ne parvient à adapter que le récit, on perd l'essentiel. Ou alors, seules les œuvres mineures, qui ne sont qu'un récit, gagneraient à être adaptées. Certains énormes ratages tendraient à laisser penser que les grands textes sont inadaptables, sinon de façon anecdotique. Et en même temps, on espère toujours que les moyens cinématographiques permettront d'adapter la troisième dimension d'un livre, son émotion secrète, son sous-texte qui est plus fort que le texte lui-même.


FD : Évoquer une œuvre cinématographique (ou musicale, ou picturale...) dans un roman est toujours très compliqué, je trouve. Pour ma part, j'essaie d'éviter d'être didactique ou lyrique, parce que ça m'ennuie, dans les romans des autres, quand l'auteur devient prof ou s'exprime en membre d'un fan-club. Dans La véritable vie amoureuse..., j'avais deux objectifs: faire ressentir au lecteur le rôle des films dans la vie des personnages et l'effet produit sur eux ; et ensuite donner l'envie de découvrir les films en question. J'espère y être arrivé. Ce qui me rassure, c'est que beaucoup de gens m'ont dit avoir plongé dans la liste qui, en fin de volume, rassemble tous les films évoqués. Et que certains ont même eu envie de créer leur propre ciné-club !


VJ : Il n'y a pas d'évocation minutieuse ni précise d'ailleurs du contenu des films dans On est encore aujourd'hui. On y trouve plutôt une succession de films que les deux personnages vont voir ensemble. C'est faire le plein de récits, d'émotions, de visages, d'idées. J'entre très peu dans les détails de ce qui est vu ; le propos est plutôt l'évocation de ce que voir un film ensemble peut apporter. Pour moi, il s'agit d'une manière moins frontale de faire connaissance. Tout pouvait alimenter cette relation en train de naître. Le cinéma permet de rattraper du temps et de potentialiser un maximum le temps qu'on a. C'est du concentré de vie.
J'ai écrit ce livre parce que j'avais tout à coup un blanc. Je ne me souvenais plus du premier film que j'étais allée voir avec la personne qui a abouti au personnage de Michel. C'est sur cet oubli que j'ai essayé de reconstruire. Je vais voir beaucoup de films et puis j'oublie. Je me souviens du titre, mais je ne sais plus trop parfois ce qu'il y a dedans. Mais j'ose espérer qu'il en reste quand même quelque chose malgré l'oubli, que quelque chose passe quand même, quelque part, dans nos vies, dans notre sang.


LD : C'est une remarque que je trouve très juste et à laquelle j'adhère totalement. C'est la phrase de Shakespeare : «L'homme est fait de la substance de ses rêves.» – et notamment de la substance de ses rêves cinématographiques.


VJ : Il reste parfois si peu de choses, le visage d'un acteur, un plan... mais le reste ?

C.I. : Au-delà de votre intérêt personnel pour le cinéma, celui-ci vous paraît-il plus facilement évocable ou adaptable en littérature que d'autres arts, tels que la peinture, la sculpture ou la musique ?

FD : Pour moi, la littérature peut évoquer un film plus facilement : on peut en raconter l'histoire (ou des scènes) ou évoquer les acteurs.


LD : L'idée que le mouvement narratif du roman est plus propice à rendre le mouvement narratif du film que le mouvement fixe de la peinture ne me semble, quant à moi, pas exacte. En général, quand on évoque un art dans un roman, on l'évoque comme un élément de la réalité du monde pris dans un flux narratif. Il est assez rare qu'un livre ne fasse rien d'autre que raconter le mouvement du récit : il s'arrête, il replonge vers autre chose, il repart, ce qu'il peut aussi faire avec la peinture ou avec la musique.


VJ : Je pense que pour un auteur, il est aussi intéressant de s'emparer d'un tableau, d'imaginer un avant, un après, de faire vivre les personnages. Weyergans l'avait fait avec Le radeau de la Méduse, où un réalisateur s'emparait du personnage de Géricault.


LD : Je dirais même que dans une certaine mesure, un roman aura plus de facilités à évoquer la création musicale que ne l'a un film. À chaque fois qu'un film doit raconter la vie d'un grand compositeur imaginaire, ou d'un grand peintre imaginaire, il est confronté à la difficulté de montrer ou de faire entendre des œuvres de cet artiste supposé de génie. Ce qu'on voit ou entend nous laisse l'impression que ce n'est pas si génial que cela. Le roman, par contre, nous décrit ces œuvres avec des éléments qui nous font rêver d'un génie pictural ou musical : nous ne verrons pas réellement la toile, nous en aurons l'impression sans en avoir la vision et nous pourrons « marcher » plus facilement. En laissant dans le vague, c'est par là que la littérature est forte pour évoquer d'autres arts et notamment pour évoquer des chefs-d'œuvre. Le cinéma, lui, est un art de l'espace. Il capte réellement de la visualisation directe. On regarde réellement avec les yeux de la caméra ce qui nous est donné à voir.


VJ : C'est un art du temps aussi. C'est tellement prodigieux d'avoir en une heure et demie toute une histoire qui se déploie sous nos yeux.


LD : Il s'intéresse au temps d'une autre manière. Je disais « art de l'espace » en ce sens que tout ce qui se déroule sous nos yeux se déroule en temps réel, dans un cadre donné.

C.I. : Vos livres parlent du cinéma par le biais de ceux qui voient les films ou les commentent, non au travers de de ceux qui les font.

LD : Le Professeur de scénario n'est pas un livre qui parle de cinéma. Le sujet, c'est les glissements de l'apparence à la réalité à travers la forme pédagogique de l'université et à travers le principe narratif du scénario. Une de mes obsessions, c'est que dès qu'on commence à capter sciemment la vie, tout fait roman. La vie quotidienne à l'université n'est pas bouleversante, mais le roman est partout dans la vie.


VJ : On est encore aujourd'hui est l'histoire de deux personnes qui vont décider de devenir amies en allant au cinéma et en échangeant des livres. Mes deux personnages parlent d'eux-mêmes parallèlement aux films qu'ils voient et aux lectures qu'ils partagent. Leur vie est prise en tenaille entre des pages et des films et ça leur convient. Le cinéma et les livres permettent aux deux personnages d'échanger un peu de soi au travers des images ou des ouvrages qui circulent entre eux. Je me méfie des conversations où on livre des éléments de sa chronologie, je n'y crois pas. Je pense que ce n'est pas là qu'un individu se trouve réellement. Il est ailleurs, dans des choses plus discrètes, moins racontables et narratives.


LD : Il y a deux choses dans lesquelles tout le monde baigne sans avoir de compétences particulières : l'anglais et le cinéma. On ne peut pratiquement pas rencontrer quelqu'un qui n'a jamais vu de films de cinéma. Par le cinéma, on peut communiquer avec presque tout le monde. Ce n'est pas vrai de la littérature : on ne rencontre pas des gens qui n'ont jamais vu de films, mais on peut très facilement rencontrer des personnes qui n'ont jamais lu de livre.


VJ : Le cinéma permet facilement un échange, à la sortie du cinéma les gens se parlent de ce qu'ils ont vu, parfois entre parfaits inconnus. On a en commun des questions, des expériences, pour échanger.

C.I. : Dans On est encore aujourd'hui comme dans La Véritable Vie amoureuse..., la connivence entre les personnages se créée non seulement lors de la discussion qui suit le film, mais aussi dès l'expérience de la projection partagée.

VJ : La projection est un moment particulier où on partage la vision au même moment. Cette simultanéité est presque impossible à atteindre avec un livre. En plus il y a la salle, le format, les gens autour. Le cinéma est comme une action de grâce. Voir des visages en grand, c'est une expérience formidable, qui aide à créer une connivence entre les gens. Il y a aussi ce sentiment étrange que j'éprouve parfois d'avoir compris quelque chose, quelqu'un et qu'en retour quelque chose de moi est compris aussi.


FD : Irving Thalberg, LE grand producteur de la période classique, organisait des previews de tous les films de la MGM. Et il assistait personnellement à ces soirées où un public tout à fait normal découvrait les prochaines nouveautés. Il notait soigneusement toutes les réactions et faisait retourner certaines scènes en tenant compte des effets produits sur les spectateurs. Il avait compris très tôt qu'il se passe quelque chose de particulier quand un groupe de gens voit un film: il y a une sorte de partage, un « pot commun » affectif, une contagion. Et puis, sitôt le film terminé, on en parle.
Le cinéma était (l'est-il encore ? de moins en moins) un spectacle. Et il avait ce pouvoir de rassembler. Ce pouvoir, la littérature l'a possédé mais elle l'a perdu quand a été abandonnée la formule qui consistait à s'installer pour la soirée autour d'une personne qui lisait un roman à voix haute.
Un souvenir me revient : celui de mon grand-père maternel, qui était fermier, lisant les aventures de Toine Culot, le personnage d'Arthur Masson, pour la tribu rassemblée autour de lui, près du feu, certains soirs d'hiver.


LD : Il faut aller de temps en temps en salle, même si je le fais malheureusement fort peu. On y entend la réaction des gens. Au cinéma, on regarde le film en temps continu, tandis que chez soi, on fait des pauses. Mais arrêter le film au même moment, avec quelqu'un qu'on aime, c'est aussi une expérience partagée – différente de la salle.

C.I. : Vos livres évoquent des œuvres cinématographiques réelles, et non des œuvres fictives...

FD : J'ai souvent évoqué des livres, des musiques, des chansons, des films dans mes romans. Pourquoi ? Parce que tout cela fait intégralement partie de ma vie – et de celle de mes personnages. Lire (comme écrire), ou regarder des films, ou écouter de la musique, ce n'est pas une distraction à mes yeux, c'est une façon de vivre. Et c'est une nourriture. Mon esprit en a besoin comme mon corps a besoin de manger ou de marcher. Et donc, pour répondre plus précisément à la question, je dirais que je n'ai pas souvent eu besoin, pour des raisons narratives, de produire des œuvres fictives. Évoquer des œuvres bien réelles était pour moi plus juste.


LD : Dans Le Professeur de scénario, je parle peu de films. Seules deux œuvres sont évoquées : le cinéma de Guitry, dont le narrateur dit qu'il n'est valable que pour Guitry comme la Cinquième République n'est valable que pour de Gaulle, et celui de Pierre Kast, que le narrateur – et l'auteur aussi, du reste – considère comme le plus mauvais cinéaste qu'il ait jamais vu.
Le cinéma est étonnamment, mais explicitement absent de mon livre. Introduire dans cette histoire des professeurs d'université spécialistes de l'œuvre de cinéastes imaginaires aurait enchevêtré le récit pour rien. Et je n'aurais pas parlé plus du contenu des films imaginaires que je ne le fais des films réels.
C'est le péché des universités, qui parlent des œuvres non du point de vue de la vie, mais du point de vue de la mort, en tant qu'elles sont des objets de culture et non des objets de création.


VJ : Le cinéma est aussi la présence des absents. Il y a dans mon livre une réflexion sur le deuil.
Le cinéma est intéressant pour aborder cette question : cela a été ce n'est plus, mais je le vois encore. Dans la deuxième partie de On est encore aujourd'hui, j'ai travaillé cette question. On a vu ensemble. Comment ça se passe quand l'autre n'est plus là ? Voir pour deux, ça veut dire quoi ? On est encore aujourd'hui rôde parfois du côté des fantômes. Le cinéma permet de voir les disparus alors qu'ils ne sont plus là, c'est son essence.


LD : Pas seulement de les voir, mais d'éprouver des émotions par rapport à eux, à cause de l'image réelle qui est devant nous. Si ce sont des personnes qu'on n'a pas connues, le rapport qu'on a avec elles est singulier. On peut imaginer quelqu'un qui serait follement amoureux de Marylin Monroe en étant né après la mort de Marylin.

C.I. :  Y a-t-il une influence du cinéma sur votre écriture ?

LD : J'ai écrit plus de romans que de scénarios et en voyant les deux territoires, j'ai aussi vu quels éléments restent intrinsèques à l'un ou à l'autre. Parfois on a un matériau pour le cinéma, parfois on a un matériau pour le roman ou le poème. Ce n'est pas tout à fait la même source qui est activée. Il y a une certaine forme de travail sur l'écriture qui est propre à la littérature et dont l'équivalent ne se trouve pas au premier degré dans l'écriture de scénario. Le scénario est un texte transitoire, contingent ; il est écrit pour être détruit. Vous écrivez des mots pour que ces mots ne soient plus là à la fin.
C'est une attitude mentale très différente de l'écriture d'un roman ou d'un poème. Faire du style dans un scénario n'aurait aucun sens et serait même contreproductif, puisque le scénario vise à la transparence, non à l'opacité.
De plus, le cinéma est un art de l'espace, parce que le temps du cinéma est toujours du présent. Même les flashbacks sont du passé raconté au présent. Le cinéma pousse à une écriture de type Nouveau Roman.


FD : Depuis mon premier roman, en 1981, on dit souvent deux choses : que mes romans sont très musicaux et que mon écriture est cinématographique. Musicaux, parce que j'accorde une énorme importance au rythme des phrases, que j'ai besoin d'un phrasé fluide et mélodieux. Pas d'effets de manche, pas d'images spectaculaires, mais l'envie de créer un effet comparable à celui que crée la voix d'un conteur.
Pour ce qui est du caractère cinématographique de mes romans, je crois qu'il existe – mais que ce n'est pas ce qu'on croit ! Un roman n'a rien à voir avec un film. 
Au cinéma, on a une histoire à raconter, bien sûr, mais avec des moyens que la littérature ne possède pas : images en mouvement, acteurs, voix, couleurs, ombres, musique...
Dans un roman, on n'a que des mots, rien d'autre ! Pourtant le cinéma a joué un grand rôle dans mon travail d'écrivain : il m'a donné le sens des raccourcis, je crois, des indications quant à la façon d'aller à l'essentiel sans saboter pour autant l'atmosphère. Une manière d'intégrer action, décor, état d'âme, dialogue... qui s'éloigne des conventions en matière de composition d'un récit.


VJ : L'écriture est aussi une question de montage, d'enchaînement. Dans mon écriture, depuis le début, il y a un travail d'agencement entre les différentes parties du texte, qui évoque le montage au cinéma. C'était déjà le cas avec mon premier ouvrage, qui racontait le récit d'une fugue en voiture. Le montage des textes entre eux a un rapport assez clair avec le montage au cinéma. Par ailleurs, un bel apprentissage qu'on fait au cinéma, c'est qu'on commence à bien voir les choses. Le regard est focalisé. C'est un exercice de l'attention et ça peut être utile dans la vie et dans l'écriture, pour trouver un intérêt aux choses qu'on trouve monotones ou tristes.

© Nausicaa Dewez, revue Le Carnet et les Instants, n° 185, février-mars 2015